L’homme est libre de faire ce qu’il veut,
mais il ne peut vouloir ce qu’il veut.
Arthur Schopenhauer, cité dans Dark¹

Dark (Baran bo Odar et Jantje Friese, 2017-2020) se présente comme une expérience spectatorielle hautement complexe, qui témoigne de tendances contemporaines bien ancrées dans l’univers des séries télévisées. Ouvrant sur la disparition mystérieuse d’un adolescent dans la petite ville de Winden, la série révèle peu à peu un réseau complexe de voyages dans le temps reliant quatre familles sur plusieurs générations. À mesure que les secrets émergent, la série explore les liens entre destin, libre arbitre et répétition cyclique de l’histoire. Dark s’impose comme l’aboutissement logique de ce que plusieurs chercheurs nomment, depuis plus de 20 ans maintenant, les « narrations complexes² ». Mais la complexité de la série ne se limite pas à sa trame narrative, aussi méticuleusement ramifiée soit-elle. Dark porte d’abord et avant tout sur le désir, et semble même interroger la limite entre la logique du désir et celle de la pulsion. C’est que la série en elle-même, bien en amont de l’analyse qu’on peut en tirer, et à travers de nombreux épigraphes et dialogues répartis à travers ses trois saisons, s’évertue à nous faire réfléchir sur le désir dans son sens psychanalytique, comme l’expression d’un manque inscrit dans la parole et, surtout, comme la marque laissée sur le sujet par cette expression du manque. La citation d’Arthur Schopenhauer placée en épigraphe à cet article — et aussi en épigraphe du premier épisode de la saison 3— l’exemplifie bien. Apparaissant dans sa version originale allemande au sein de la série³, elle-même allemande, la citation de Schopenhauer traite de l’altérité du désir, sur lequel le sujet n’a aucun pouvoir. Il s’agit là d’une idée centrale dans la pensée de Jacques Lacan, pour qui le désir du sujet est avant tout le désir de l’Autre, ce qui signifie que le désir n’est pas quelque chose d’inné mais bel et bien quelque chose d’acquis. Comme Slavoj Žižek le formule dans The Pervert’s Guide to Cinema, « There is nothing spontaneous, nothing natural about human desires. Our desires are artificial. We have to be taught to desire. » (Fiennes, 2006) Ce lien entre désir et altérité traverse l’entièreté de la série Dark. On peut penser d’emblée au moment où un Jonas adulte affirme à la version plus jeune de lui-même, et après lui avoir demandé pourquoi il a embrassé Martha, que « nous ne sommes pas libres de nos actes car nous sommes soumis à nos désirs. On ne peut combattre ce qui est en nous⁴. » (Odar, 2017: saison 1, épisode 10, 37 min 13 s) À la lumière de ces deux exemples, il serait donc difficile de contredire l’idée selon laquelle le désir est au centre de ce que Dark entend nous raconter.

Mais dès qu’on prend acte de cette thématique centrale, une question tout aussi centrale émerge : de quel désir s’agit-il? Le désir spectatoriel? Après tout, comme Jason Mittell le mentionne, les séries contemporaines mettent de l’avant diverses formes de complexité narrative, convertissant leurs spectateurs en narratologues amateurs, les invitant à réfléchir aux processus discursifs, narratifs et formels auxquels ils sont confrontés (2006: 38). Dans cette perspective, le désir est alors celui de réécouter la série et de prendre plaisir à en reconstituer les éléments narratifs et formels afin d’en dégager un sens⁵. Mais Dark procède également à une mise en scène du désir, qui est alors finement brodé avec une forme de nostalgie, dans la mesure où les personnages sont pris à répéter en boucle la mise en scène de leur recherche d’un objet perdu. Jonas rejoue à l’infini la perte et la recherche subséquente de Martha, l’objet de son désir. Ulrich et Katharina sont pris dans la perte et la répétition infinie de la recherche de leur fils Mikkel. Charlotte est mue par la quête de ses origines, ce qui la mène vers une découverte fondamentalement traumatique. Hannah est également prise dans la conquête perpétuelle d’Ulrich, objet de son désir qui lui échappe constamment. En somme, tous les personnages centraux sont pris dans une boucle qui les fait osciller entre la perte d’un objet et sa recherche perpétuelle. Et en tant que spectateurs, nous sommes également pris dans les dédales d’une trame narrative circulaire et labyrinthique sur laquelle il semble impossible d’obtenir un sentiment de maîtrise. En considérant les liens entre la nostalgie, le désir spectatoriel et la mise en scène du désir, force est de constater que Dark est une série sur le désir. Il serait même possible de pousser la réflexion plus loin : puisque nous sommes pris, avec les personnages, dans une boucle où la perte de l’objet conduit à une compulsion de répétition, la série tente de nous mener à interroger ce qui se terre sous le désir; ce qui se cache au-delà du principe de plaisir. Comme Freud le découvre en 1920 dans une contribution monumentale à la psychanalyse, le sujet propulsé Au-delà du principe de plaisir se retrouve face à la pulsion (de mort) (2010 [1920]). Dans ce qui suit, il s’agira de proposer une réflexion sur la série à travers ses liens à la fois avec la nostalgie, présentée comme une forme de désir, et avec la compulsion de répétition, qui est le propre de la logique pulsionnelle. Après tout, Dark nous confronte à des questionnements pertinents, en cette période de foisonnement nostalgique au sein de la culture populaire : est-ce qu’il y a quelque chose dans la nostalgie de « plus que la nostalgie »? Une nostalgie pulsionnelle? Une jouissance nostalgique? Voire, puisque cela semble être le cas dans Dark, une nostalgie des origines? Une nostalgie qui nous confronterait à la genèse du désir, à la radicalité de son objet? En abordant la logique temporelle de la série au prisme d’une réflexion psychanalytique, le présent article entend proposer des pistes de réponse à ces questions.

Nostalgie et logique du désir

À la sortie de la première saison de Dark, en 2017, certains commentateurs et critiques ont rapidement identifié des similitudes entre la série et Stranger Things (Matt et Ross Duffer, 2016-), également diffusée sur Netflix. Certains allaient jusqu’à postuler que l’algorithme de Netflix pourrait suggérer le visionnement de la série aux utilisateurs ayant préalablement regardé la série des frères Duffer (Chichizola, 2017). Dans un article où elle s’intéresse à la série Dark dans le contexte des séries à énigmes disponibles sur les plateformes à la demande, Mireille Berton note également la similarité entre les deux séries (2023). De nombreux parallèles peuvent être établis entre leurs prémisses et leurs contenus thématiques : enfants disparus, phénomènes étranges et surnaturels, suspense et mystères au sein d’une petite communauté, trame narrative portée par des personnages enfants ou adolescents, etc. Par ailleurs, un parallèle était aussi établi entre les deux séries en raison du rôle que la nostalgie y occupe, bien que ce parallèle puisse paraître un tant soit peu ténu lorsqu’on s’y penche de plus près. En effet, Dark se pose comme l’antithèse des discours nostalgiques communs dont Stranger Things incarne l’apogée. Nous pourrions même affirmer que la série explore l’envers de la logique nostalgique qui occupe une place importante dans le paysage médiatique contemporain. Si Stranger Things nous propose une nostalgie réflexive⁶ sur notre rapport aux années 1980 et les médias analogiques qui les caractérisent (Willis, 2022), Dark privilégie la logique d’une nostalgie qui repose sur une perte traumatique. Autrement dit, alors que de nombreux objets médiatiques contemporains se tournent vers la nostalgie comme trope permettant une remémoration affective ou mélancolique d’un passé idéalisé, Dark offre une perspective fort différente, où le passé n’est ni embelli ni idéalisé. Il est plutôt placé dans un rapport causal trouble avec le présent et le futur, à travers la présence d’innombrables boucles rétrocausales. La série met ainsi de l’avant la nostalgie dans son aspect plus radical, comme une forme de désir axée sur la perte traumatique d’un objet à la fois défendu et impossible.

L’expression médiatique de la nostalgie occupe beaucoup de place au sein des recherches contemporaines. Mais malgré la quantité considérable de travaux⁷, il y aurait encore beaucoup à dire sur les liens entre nostalgie et désir d’un point de vue psychanalytique, cette piste étant relativement peu explorée. Pourtant, dans sa forme médiatique la plus courante, la nostalgie se traduit par une fascination pour un passé idéalisé et fétichisé. Ce passé est une impossibilité ontologique simplement parce qu’il est reconstitué en rétrospective. Pour cette raison, le passé comme objet de la nostalgie partage beaucoup de points communs avec l’objet cause du désir dans sa conception psychanalytique, auquel Jacques Lacan attribue le mathème « objet a ». Tout comme l’objet a, qui s’avère être la projection par le sujet d’un surplus, de quelque chose qui est « dans l’objet plus que l’objet » (pour paraphraser Slavoj Žižek qui lui-même paraphrase Lacan⁸), la nostalgie consiste à projeter sur un passé des qualités que ce passé ne possède pas. Susan Stewart offre des réflexions uniques et pertinentes sur cette question, notamment lorsqu’elle affirme que « nostalgia is a sadness without a cause […] which creates a longing that of necessity is inauthentic because it does not take part in lived experience » (1993: 23). La nostalgie ne repose par conséquent jamais sur l’expérience directement vécue, mais plutôt sur la remédiation de cette expérience à travers la narration. L’objet de la nostalgie — un passé présenté comme inatteignable — partage donc deux points communs avec l’objet cause du désir, l’objet a, dans sa conception psychanalytique : d’une part, comme Stewart le mentionne, ce passé est inauthentique puisqu’il est toujours nécessairement conçu en rétrospective; mais aussi, cette conception en rétrospective fait en sorte que le passé désiré est en fait l’effet d’une projection fictionnalisante l’éloignant du passé vécu. Toujours dans les mots de Stewart, « the past it [nostalgia] seeks has never existed except as narrative, and hence, always absent, that past continually threatens to reproduce itself as a felt lack. […] This point of desire which the nostalgic seeks is in fact the absence that is the very generating mechanism of desire » (1993: 23). L’absence du passé idéalisé par la nostalgie, qui alimente le manque et engendre le désir, est essentielle pour relier la nostalgie et le désir dans son sens psychanalytique. Mais avant tout, ces réflexions sur la nostalgie, et sur ses liens avec la psychanalyse, prennent un sens particulier lorsque nous les mobilisons pour comprendre la série Dark. La nostalgie, en tant que modalité du désir, repose sur l’idée d’une perte. Cette perte met en place le mouvement même du désir nostalgique. La circularité de ce mouvement constitue le point focal de la problématisation de la nostalgie dans la série.

Par ailleurs, un détail important vient troubler cette logique nostalgique comme forme de désir dans Dark : la circularité incomplète du désir y est sérieusement remise en question. Dans Enjoy Your Symptom!, Slavoj Žižek illustre cette circularité incomplète comme suit (voir l’image ci-dessous), en insistant sur le rôle de l’objet cause du désir : « objet a is the reef, the obstacle which interrupts the closed circuit of the ‘pleasure principle’ and derails its balanced movement » (2008 [1992]: 56). Dans cette logique, l’objet a — en tant qu’objet cause du désir — vient interrompre la boucle fermée du principe de plaisir, et marque ainsi le changement de paradigme entre la logique du désir, qui le soutient, et la logique pulsionnelle qui se terre au-delà du principe de plaisir. C’est le fantasme qui intervient alors : en offrant au sujet la possibilité de donner une consistance imaginaire à l’objet a, le fantasme permet au « circuit fermé » du principe de plaisir de rester en mouvement. Il semble alors aisé de postuler que c’est précisément ce fonctionnement qui est mis en scène dans Dark. Puisque le désir nostalgique est en mesure de se réaliser par l’entremise du voyage temporel, la logique fantasmatique qui le soutient se trouve traversée. Les personnages sont propulsés hors de la logique du désir et basculent dans une sorte de nostalgie pulsionnelle, condamnés à une éternelle compulsion de répétition de leur quête. Le voyage temporel ouvre alors une boucle (rétro)causale infinie dans la série. Cette boucle vient révéler ce qui se trame sous la nostalgie comme forme de désir et comme moteur d’un principe de plaisir. Dans Dark, l’objet de la nostalgie, l’objet cause du désir, devient objet de la pulsion. Et cette transition repose largement sur la représentation du temps et la logique atemporelle mise de l’avant. C’est dans cette perspective que Dark mérite un examen qui tient compte des réflexions de Todd McGowan sur la disparition de la temporalité plus traditionnelle au cinéma. En effet, selon la réflexion qu’il propose au sein de l’ouvrage Out of Time. Desire in Atemporal Cinema (2011), la disparition des temporalités plus linéaires dans le cinéma contemporain fait basculer la logique narrative prédominante, soit la logique du désir, vers une logique de la pulsion. C’est ce qui, à première vue, semble opérer au sein du traitement de la nostalgie dans Dark.

Atemporalité et logique de la pulsion

Depuis que la théorie du cinéma est pensée en termes psychanalytiques, les contributions savantes se sont principalement centrées sur l’étude du désir⁹. Dans les années 1970 et 1980, des chercheurs tels que Christian Metz, Jean-Louis Baudry, Stephen Heath, Raymond Bellour et Laura Mulvey se sont notamment penchés sur diverses problématiques liées au désir : le désir que le film suscite chez le spectateur; l’expression narrative du désir; la féminité comme objet de désir; ou même le désir qui pousse le spectateur à dépenser de l’argent pour aller au cinéma, tout simplement. En somme, le désir occupe une place centrale dans les études cinématographiques au cours de ces deux décennies, malgré le fait que le concept même du désir est longtemps demeuré incompris par les théoriciens du cinéma. En effet, les chercheurs en études cinématographiques mobilisant la psychanalyse ont souvent et longtemps confondu la dynamique du désir avec la question du pouvoir, mais aussi avec celle du plaisir, produisant ce faisant une théorie davantage foucaldienne que psychanalytique. Dans « Le sujet orthopsychique. Théorie du film et réception de Lacan », Joan Copjec va même jusqu’à soutenir que « la théorie du film a opéré une sorte de “foucaldisation” de la théorie lacanienne » (1989: 31), notamment parce que la relation entre la loi et le désir est conçue de façon fort différente chez Foucault et chez Lacan : « tandis que Foucault conçoit le désir non seulement comme un effet, mais également […] comme une réalisation de la loi, la psychanalyse nous apprend que le recouvrement de l’effet et de la réalisation est une erreur » (35-36)¹⁰. Une des méconceptions les plus persistantes dans la psychanalyse du cinéma des années 1970 et 1980 a été de toujours vouloir mesurer l’expérience filmique en fonction du principe de plaisir, une erreur pourtant soulignée dès les années 1980 par Gaylyn Studlar, qui oppose le plaisir voyeuriste (et sadique) théorisé par les penseurs de l’époque à une forme d’expérience spectatorielle plus masochiste et primaire (1984). Dans une perspective psychanalytique, le désir est centré sur un objet, et les recherches dominantes en études cinématographiques ont longtemps fonctionné avec la croyance que l’obtention de l’objet du désir procure un plaisir, ce qui pourtant n’est que partiellement vrai. Le plaisir lié au désir n’est pas centré sur l’obtention de l’objet, ce qui est impossible puisque l’objet cause du désir, l’objet a, n’est pas un objet physique mais l’effet sur le sujet du manque dans la parole. Le plaisir lié au désir est plutôt lié au désir lui-même et à sa perpétuation, ou, comme le formule Žižek, « desire’s raison d’être […] is not to realize its goal, to find full satisfaction, but to reproduce itself as desire » (1997: 39). La perpétuation du désir est conséquemment le moteur même du principe de plaisir.

C’est en 1920, dans Au-delà du principe de plaisir, que Freud note pour la première fois la manifestation de comportements qui échappent au principe de plaisir (2010 [1920]). La compulsion de répétition, qui nous conduit à reproduire des expériences désagréables ou traumatiques, échappe à logique du désir et au plaisir qui y est associé. Pour Freud, ces observations confirment que ce qu’on retrouve au-delà du principe de plaisir, c’est la pulsion (de mort), qui se manifeste notamment par la compulsion de répéter des comportements généralement autodestructeurs. Il importe alors de distinguer la pulsion et le désir, qui se différencient par leurs rapports respectifs avec le manque constitutif de la subjectivité. Autrement dit : nous éprouvons tous un sentiment de manque et d’incomplétude, et le désir et la pulsion constituent des approches diamétralement opposées pour faire face à ce sentiment de manque. Comme McGowan le mentionne dans Out of Time :

[D]esire is predicated on the belief that it is possible to regain the lost object and thereby discover the ultimate enjoyment. Desire represents a belief that a satisfying object exists and can be obtained. In contrast, the drive locates enjoyment in the movement of return itself—the repetition of the loss, rather than in what might be recovered. (2011: 11)

Alors que le désir est centré sur la certitude qu’un objet existe qui pourrait clore la boucle et combler son sujet, la pulsion est centrée sur la répétition circulaire en elle-même; l’objet n’y joue qu’un rôle transitoire. Le désir apparaît avec la parole, puisqu’il en est l’effet; dès lors, la pulsion se manifeste comme quelque chose de plus primitif, quelque chose qui se situe « au-delà du principe de plaisir » et qui semble offrir un accès à la jouissance.

Dans une perspective pulsionnelle, le but ou l’objet recherché ne sert qu’à perpétuer une répétition, et c’est dans cette répétition qu’on peut situer la jouissance. La pulsion n’obtient pas satisfaction par l’entremise de l’obtention de l’objet, mais plutôt à travers le fait d’échouer dans cette obtention. L’objet de la pulsion importe donc peu, c’est la répétition et la circularité qui priment. Toujours dans les mots de McGowan, « the pursuit of the lost object serves as an alibi for the repetition of the loss and the satisfaction that this repetition provides. The desire for the lost object hides the drive to repeat its loss » (2011: 11). En somme, la logique de la pulsion nous plonge dans quelque chose de plus élémentaire et instinctuel que le désir. Finalement — et c’est le point le plus important pour ce qui suit —, la logique du désir repose sur une chronologie linéaire : le sujet est amené à croire qu’un état de satisfaction existait dans le passé, et qu’il existe un objet qui pourrait fournir à nouveau une jouissance dans le futur. En raison de sa circularité ininterrompue, la logique de la pulsion bouleverse la linéarité de la logique du désir. La pulsion n’a ni début ni fin. Pour McGowan, le bouleversement de la temporalité et de sa linéarité au cinéma traduit donc le passage d’une logique cinématographique du désir vers une logique cinématographique de la pulsion. Comme il l’explique, la temporalité fondamentale au cinéma tend à avancer dans le temps, partant d’une expérience d’absence vers la réalisation d’un désir spectatoriel à travers la représentation d’un objet fantasmatique (xi). Mais la représentation du temps repose aussi sur une absence. « There is a gap in cinematic time in which an absence repeats itself, and this repetition corresponds to that of the death drive. Though most films hide repetition under the cloak of the fantasized realization of desire, some accentuate this repetition and thereby suggest a different form of temporality¹¹. » (xi) C’est ici qu’émerge selon lui la tendance contemporaine pour un cinéma atemporel, qui obéit à la logique de la pulsion et à son absence de linéarité temporelle.

A priori, il importe de souligner que les propos de McGowan portent spécifiquement sur le cinéma. Mais cela n’exclut aucunement que son analyse puisse s’appliquer également aux autres médias visuels narratifs, tels que les séries télé. Sa pensée est même exemplifiée de façon remarquable dans l’analyse de Dark qui sera proposé dans ce qui suit: la tension entre le désir et la pulsion, et l’expérience d’une atemporalité pulsionnelle sont au cœur de l’expérience que nous offre la série, qui se centre sur une remise en question à la fois fondamentale et perpétuelle de la linéarité du temps. Cela a pour effet d’exacerber le rapport à la nostalgie, à sa compulsion de répétition et à sa puissance destructrice. Par ailleurs, la forme télésérielle comporte ses propres spécificités, qui méritent d’être prises en compte afin de bien saisir la portée des réflexions psychanalytiques soulevées par l’expérience proposée par Dark. Dans son ouvrage Les séries télévisées. L’avenir du cinéma?, Jean-Pierre Esquenazi remarque que la forme télésérielle offre des possibilités impensables au cinéma (2014). Par l’entremise du format par épisodes, les séries permettent une construction plus approfondie et nuancée des personnages, un déploiement narratif beaucoup plus riche et l’expérimentation de structures narratives plus éclatées. Les plateformes à la demande exacerbent d’ailleurs les possibilités d’expérimentation narrative puisqu’elles procurent aux scénaristes une plus grande liberté en éliminant la contrainte d’une structure et d’une durée fixes. Les propos de Jason Mittell sur les tendances télésérielles en matière de complexité narrative font écho aux constats d’Esquenazi dans la mesure où, selon Mittell, la forme sérielle permet d’expérimenter avec des temporalités de plus en plus fragmentées. Son analyse de la série Lost (J. J. Abrams et Damon Lindelof, 2004-2010) aborde d’ailleurs une des séries contemporaines phares dans cette exploration télésérielle des complexités narratives.

En somme, les téléséries offrent des expériences de spectature fort variées au sein desquelles la tendance contemporaine de l’éclatement des récits se réalise pleinement. Pour Mittell, bien qu’il soit évident que le cinéma exerce une influence (principalement visuelle et esthétique) sur la télévision, il reste que la sérialité lui confère une spécificité narrative indéniable (2006: 29). Les diverses manifestations télésérielles de complexités narratives génèrent ce qu’il nomme « l’esthétique opérationnelle », c’est-à-dire une expérience télévisuelle qui amène les spectateurs à retirer un plaisir de la complexité devant laquelle ils se trouvent placés. L’esthétique opérationnelle les conduit à être sensibles à la structure narrative en elle-même, tout en tentant d’en comprendre les détails les plus subtils (35). Dans cette perspective, Dark se démarque par une esthétique opérationnelle unique, qui allie une trame narrative circulaire avec les questions de la logique du désir, de la pulsion et de la nostalgie. Dans un passage précédemment cité de son ouvrage Out of Time, McGowan note que la temporalité cinématographique inclut des points morts (« gaps ») au sein desquels l’absence se manifeste, précipitant une répétition pulsionnelle (2011: xi). Si cette analyse se prête d’emblée à l’éclatement des récits et à la complexité narrative au cinéma, elle s’applique encore plus dans la forme télésérielle, puisque cette dernière inclut des points morts qui sont spécifiques à sa forme. Katharina Niemeyer et Daniela Wentz postulent que ces points morts représentent une nostalgie inhérente aux téléséries : « series always create gaps that can never be filled, even by rewatching them. This longing, which pertains to the logic of seriality, clearly shows, once again, that nostalgia is not just the preserve of the past, but can be directed just as well towards the future or even the present. » (2014: 134) Si le cinéma comporte des points morts dans sa représentation du temps, ceux-ci se trouvent décuplés par la forme télésérielle. Nous avons pu constater jusqu’à présent que Dark pose des problématiques spécifiques en lien avec la temporalité, la nostalgie, la représentation du désir et la logique temporelle de la pulsion. En combinant une esthétique opérationnelle axée sur la fragmentation temporelle avec une thématique narrative centrée sur des problématiques psychanalytiques poussées, la série nous invite à une spectature à la fois riche et trouble. L’esthétique opérationnelle de Dark nous conduit à interroger notre rapport à la nostalgie, au manque qui la génère et à la logique pulsionnelle qui se terre sous l’habituel recours à une temporalité linéaire axée sur le désir.

Dark, la nostalgie comme logique pulsionnelle?

La série s’ouvre sur la question, ou plutôt la remise en question, de la logique linéaire du temps. L’épigraphe du premier épisode, une citation d’Albert Einstein, se lit comme suit : « La distinction entre le passé, le présent et le futur n’est qu’une illusion tenace¹². » (Odar, 2017: saison 1, épisode 1, 00 min 10 s) La narration en voix hors champ poursuit sur cette lancée, affirmant que « nous sommes convaincus que le temps s’écoule de façon linéaire, qu’il procède de façon uniforme pour toute l’éternité, jusqu’à l’infini. Hier, aujourd’hui et demain ne se succèdent pas; ils sont liés entre eux dans un cycle éternel. » (Odar, 2017: saison 1, épisode 1, 0 min 30 s)

En raison de la récurrence dans la série des thèmes du désir et de la pulsion, lier son atemporalité aux pistes psychanalytiques offertes par McGowan ouvre des avenues analytiques fascinantes. Par sa forme, sa trame narrative, son esthétique opérationnelle et les nombreux visionnements nécessaires pour en comprendre la complexité, Dark nous confronte au rapport de ses personnages avec le pulsionnel, à ce qui se trame au-delà du désir et du principe de plaisir. Sa réception hautement inhabituelle repose sur une circularité infinie : passé, présent et futur convergent dans une seule expérience narrative, plongeant la forme même de la série dans une logique fondamentalement pulsionnelle. Cette logique découle en grande partie de l’efficacité avec laquelle la série développe de nombreuses boucles rétrocausales tout en évitant méticuleusement l’écueil du paradoxe du grand-père. Ce type de paradoxe temporel représente les pièges posés par les récits mettant en scène un voyage vers le passé : si une personne retourne dans le passé et tue son grand-père, elle ne pourra jamais naître, et ne pourra conséquemment jamais revenir dans le passé et tuer son grand-père¹³. Si certains films bien connus — on peut penser ici au premier volet de la trilogie Back to the Future (Zemeckis, 1985)— exploitent la problématique du paradoxe du grand-père sans y remédier, Dark fonde sa complexité narrative et l’esthétique opérationnelle qui en découle sur une exploration détaillée, travaillée et efficace des boucles de rétrocausalité ouvertes par le voyage temporel. Les personnages, qui sont pour la plupart pris à répéter leur destin dans une boucle rétrocausale auto-générative, ont un rapport non-linéaire au temps. Jonas fait d’ailleurs une remarque à cet effet, dans l’épisode 6 de la deuxième saison, lorsqu’il interroge la pertinence de l’expression « avoir le temps », affirmant que « c’est le temps qui nous a, pas l’inverse » (Odar, 2019: saison 2, épisode 6, 18 min 45 s).

La logique temporelle de la pulsion centre la série sur les enjeux de la perte traumatique, du désir, de la nostalgie et de la compulsion de répétition, tout en nous confrontant potentiellement à un revisionnement en boucle des trois saisons (du moins pour ceux souhaitant mieux maîtriser les complexités inhérentes à son esthétique opérationnelle). L’idée de la répétition à l’infini est à ce point omniprésente dans Dark qu’on peut y voir des références récurrentes au symbole de l’infini (∞), qui se trouve en plein centre de l’arbre généalogique représentant le nœud de la boucle temporelle. Le symbole de l’infini représente l’inconnu, ce personnage qui apparaît toujours en trois temps simultanés, soit comme enfant, comme adulte et comme vieillard, soulignant à nouveau l’atemporalité au cœur du récit. L’inconnu est à l’origine du nœud généalogique : enfant de Jonas et de Martha, né de deux mondes différents, il enfante Tronte Nielsen, qui enfante Ulrich Nielsen, qui enfante Mikkel et Martha Nielsen; Mikkel enfante Jonas, qui enfante à son tour l’inconnu avec Martha. L’inconnu se démène pour préserver la boucle rétrocausale dont il est issu, répétant à l’infini la succession généalogique dont il est à la fois la cause et l’effet. Le symbole de l’infini revient à plusieurs autres reprises dans la série, une de ses apparitions les plus notables demeurant l’inscription sur la pierre tombale de Mads Nielsen, le frère d’Ulrich qui a disparu en 1986 : alors que sa date de naissance est indiquée, sa date de décès est représentée par le symbole de l’infini. Comme tous les autres événements tragiques et traumatiques, le décès de Mads est voué à être répété à l’infini, en raison de la boucle rétrocausale au sein de laquelle les personnages sont tous représentés comme pris.

Pour la majeure partie de la trame narrative, la série laisse croire que c’est Jonas qui est le vecteur de la boucle temporelle et de la rétrocausalité qui en découle. C’est le Jonas adulte qui tente de corriger le tir en amenant le Jonas adolescent à prendre des décisions qui influeront sur le cours du temps, et qui feront en sorte qu’il ne deviendra pas Adam. Se parlant à lui-même plus jeune, à la fin de la saison 1, le Jonas adulte affirme que « nous pensons être libres, à tort. Nous retraçons le même chemin. Encore et toujours¹⁴ » (Odar, 2017: saison 1, épisode 10, 36 min 40 s). Il est donc inéluctablement voué à devenir Adam, qui pose ultimement une question fondamentale pour la série (et pour son visionnement), à savoir « le début et la fin existent-ils? Ou est-ce que tout est lié par une boucle sans fin? Et “début” et “fin” ne seraient que deux termes distincts pour désigner le même instant¹⁵? » (Odar 2019: saison 2, épisode 6, 0 min 56 s). À la fin de la saison 2 (épisode 8), c’est Adam lui-même qui tue Martha devant le jeune Jonas (donc, devant lui-même). Il est ainsi le vecteur de la perte traumatique qui le précipite dans la (com)pulsion le menant à répéter le même destin sans fin. Au sens psychanalytique, Martha représente d’ailleurs l’objet de désir dans son sens le plus fondamental, puisqu’elle est frappée par l’interdit de l’inceste. Ils auront beau se répéter qu’ils sont parfaits l’un pour l’autre, cette perfection évoque le désir dans son sens le plus radical : comme le rappelle Žižek, « Lacan claims that an object becomes an object of desire only insofar as it is prohibited (there is no incestuous desire prior to the prohibition of incest, etc.)—desire itself needs Law, its prohibition, as the obstacle to be transgressed » (2005 [1994]: 174). La perte de l’objet du désir de Jonas, Martha, sert de prémisse pour le désir de retourner vers un passé, mais la circularité de la répétition mène vers autre chose que l’habituelle linéarité du désir. C’est ainsi que Dark nous offre l’expérience d’une logique de la pulsion au-delà du domaine du désir, et surtout, au-delà du principe de plaisir. La perte de Martha, répétée à l’infini, évoque à la fois la nostalgie et la compulsion de répétition. Elle hante Jonas au-delà de sa transformation en Adam. Susan Stewart insiste sur le fait que la nostalgie — à l’instar de tout désir — repose sur la distance entre le sujet et l’objet, précisant que « nostalgia cannot be sustained without loss » (1993: 145). La nostalgie apparaît alors comme plus qu’un moteur générateur du désir, elle établit le rapport à l’absence de l’objet comme condition de son existence. Contrairement à notre réalité, où le retour vers le passé est une impossibilité ontologique, et où le passé recherché par le nostalgique conserve son statut d’objet a, Dark nous plonge dans la possibilité du voyage temporel. La série ouvre ainsi la boucle de rétroaction et la présente comme le fondement d’une logique pulsionnelle. L’objet devient potentiellement accessible, mais l’absence se perpétue néanmoins. La logique pulsionnelle se manifeste alors à la fois dans les événements, qui sont narrés dans une circularité infinie, et dans la forme même de la série, qui délaisse toute trace de linéarité au profit de l’atemporalité.

Nostalgie et rétrocausalité moebienne

Comme la série, le propos de cet article oscille continuellement entre la logique du désir et celle de la pulsion. C’est que Dark nous invite à cultiver une certaine ambivalence vis-à-vis de cette question. Comme nous avons pu l’observer, la dimension atemporelle de la série nous précipite dans la logique médiatique de la pulsion, dans la perspective que propose McGowan. D’un autre côté, par l’entremise de la relation incestueuse entre Jonas et Martha, la persistance de l’interdit et de sa transgression nous maintient dans la logique du désir (tout en se répétant qu’ils sont « parfaits l’un pour l’autre », ils demeurent conscients de l’interdit qui frappe leur rapport). C’est ici qu’intervient à nouveau le symbole de l’infini, si important dans la série, qui est à prendre comme un ruban de Moebius. En tant que figure topologique, le ruban de Moebius illustre de façon efficace les relations de coexistence entre oppositions binaires. Lacan utilise d’ailleurs cette figure à plusieurs reprises dans son enseignement. Puisque l’intérieur de la bande de Moebius est aussi son extérieur, il est impossible de situer un point précis à partir duquel l’intérieur devient extérieur. Dans cette logique, la temporalité de Dark épouse la forme du ruban de Moebius : il semble a priori impossible de situer une relation causale, un événement fondateur de la logique temporelle. Bien que l’inconnu forme l’origine de la boucle généalogique et temporelle de la série, plusieurs autres éléments narratifs se trouvent également pris dans une forme de rétrocausalité, incluant des relations de filiation elles-mêmes prises dans une boucle rétrocausale : Charlotte est à la fois la mère et la fille d’Elisabeth, qui elle-même est à la fois la fille et la mère de Charlotte. Il en va de même pour Martha et Jonas, qui enfantent l’inconnu, mais sont également ses (et donc leurs) descendants.

Au-delà des filiations paradoxales, les boucles rétrocausales abondent et participent à entretenir la perte et le désir nostalgique qui en découle : chaque fois qu’un personnage pense pouvoir corriger le passé, il se trouve à remettre en scène le même passé : Ulrich a toujours été celui qui agresse et défigure Helge; Jonas a toujours été celui qui amène Mikkel en 1986; Noah finit par connaître la vérité sur Adam, mais ne peut pas transmettre cette vérité à lui-même plus jeune, puisque cela l’empêcherait de se retrouver où il est (il évite ainsi le paradoxe du grand-père). Même la notion de l’origine, interrogée sans cesse tout au long de la série, s’articule à la rétrocausalité, notamment par l’entremise du livre écrit par H.G. Tannhaus¹⁶ : le livre lui est remis dans les années 1950 par Claudia Tiedemann, et c’est ainsi qu’il peut l’écrire. Le livre n’a conséquemment pas d’origine, puisque Tannhaus ne l’écrit qu’à partir de la copie provenant du futur. Le livre n’existe donc qu’au sein d’une boucle rétrocausale auto-générative. Les pertes originaires qui frappent les personnages et génèrent leur rapport circulaire à la pulsion fonctionnent de façon similaire. Adam a toujours été celui qui tue Martha devant un Jonas adolescent, précipitant de ce fait son propre manque et sa propre compulsion de répétition — il se dira d’ailleurs le « déclencheur qui fera de toi ce que je suis aujourd’hui », ajoutant au sujet de la mort imminente de Martha qu’il y a « des souffrances qu’on n’oublie jamais » (Odar, 2019: saison 2, épisode 8, 45 min 00 s). La perte de Martha fonctionne comme la perte originelle qui plonge Jonas et Adam dans leur compulsion rétrocausale. C’est ainsi que, dans une série qui bouleverse la linéarité des relations causales et temporelles, le désir mis en scène devient rapidement compulsion de répétition. Le ruban de Moebius paraît ici crucial puisqu’il problématise le rapport entre désir et pulsion au-delà d’une simple circularité; il génère une ambivalence entre deux concepts souvent considérés comme mutuellement exclusifs.

À la toute fin de la troisième saison, l’origine du nœud est dévoilée, tout comme l’existence d’un monde duquel découlent les deux mondes représentés dans la série. Pour comprendre l’origine et sa signification, il importe de revenir rapidement sur la question de la nostalgie, puisque c’est en fait la quête nostalgique de Tannhaus qui est à la base du nœud. Dans la temporalité principale, dont on n’apprend l’existence que vers la fin de la série, Tannhaus a subi une perte traumatique : son fils, avec qui il entretient une relation ténue, meurt dans un accident d’auto, accompagné de sa propre fille et de sa conjointe. Frappé par cette perte, Tannhaus travaille plus d’une décennie à mettre au point ce qu’il espère être une machine lui permettant de revenir dans le temps, afin de changer le cours des choses. C’est au moment où il met cette machine en marche qu’il détruit son monde, créant les deux mondes de la trame principale, et créant par le fait même l’infinie répétition « moebienne » au cœur de l’esthétique opérationnelle de la série. La nostalgie, le désir de revenir dans le passé pour potentiellement le changer, est alors présentée comme une force dévastatrice, paradoxale, qui oscille entre désir et pulsion, entre le désir comme impossibilité ontologique et la pulsion comme compulsion d’une répétition destructrice.

Dans cette optique, Dark évacue la force fantasmatique de la nostalgie : s’il est possible d’entretenir le fantasme de loin et de « nostalgiser » (Niemeyer, 2014: 10), l’accomplissement du désir nostalgique ne peut que mener vers l’horreur, vers l’au-delà du principe de plaisir, vers la logique inéluctable de la pulsion. C’est en fonction de cette ambivalence entre la nostalgie comme forme de désir et la nostalgie comme logique pulsionnelle que Dark révèle une réflexion complexe sur notre rapport au manque. L’origine de la nostalgie demeure toujours une perte, et Dark nous offre une façon absolument nouvelle de la penser, en évoquant une nostalgie des origines. Autrement dit, Dark est une série profondément nostalgique et, dans la perspective ouverte par McGowan, il appert que cette nostalgie est structurée autour d’un objet de désir impossible, soit l’idée selon laquelle nous pourrions d’une manière ou d’une autre annuler la perte générative du désir, ou trouver une chronologie « corrigée » qui l’annule. Mais comme Susan Stewart le mentionne, l’effacement de la distance entre le nostalgique et son objet de désir annulerait le désir nostalgique (1993: 145), ce qui est suggéré par l’ambivalence continuelle entre la logique du désir et celle de la pulsion dans la série. Ici, la circularité moebienne de la série peut être juxtaposée avec le motif récurrent du fil d’Ariane, dont les références jalonnent la série. Dark semble en fait reconfigurer le fil d’Ariane : si Thésée peut s’échapper du labyrinthe par l’entremise d’un fil « linéaire », la série nous propose plutôt un fil « circulaire » qui maintient les personnages dans les dédales de leur boucle pulsionnelle. À l’instar de ce qui est narré dans The Labyrinth Song (2015), la chansond’Asaf Avidan qui figure dans l’épisode 4 de la troisième saison (Odar, 2020: 53 min 54 s), les personnages restent captifs du labyrinthe; ils demeurent frappés par le manque, et leur objet leur échappe. Dans la perspective conceptuelle ouverte par McGowan, ce fil d’Ariane circulaire, qui ne mène qu’à lui-même, se veut le résultat d’un désir nostalgique auquel le sujet réussirait à accéder. Ce fil moebien ne représente pas la piste à suivre pour se sortir du labyrinthe temporel au sein duquel les personnages sont pris; il représente plutôt le mécanisme même de leur enfermement. Ce n’est qu’en coupant le ruban à la fin, en dénouant le nœud dans le monde d’origine (en annulant le motif de la quête nostalgique de Tannhaus), que la sortie du labyrinthe se révèle possible. Comme quoi la nostalgie, à l’instar de toute forme de désir, demeure plaisante uniquement par le maintien d’une distance confortable avec son objet.

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Notes

1. Odar, 2020. Saison 3, épisode 1, 0 min 10 s. ↩︎
2. Lorsqu’il est question de « narrations complexes », les principaux travaux sont ceux de Warren Buckland (2009), Thomas Elsaesser (2009) et Jason Mittell (2006; 2015), pour ne nommer qu’eux. Si Buckland et Elsaesser prennent le cinéma comme objet d’étude, Mittel est l’un des premiers chercheurs à avoir exploré la question des complexités narratives spécifiques au monde télésériel. ↩︎
3. La citation originale allemande se lit comme suit : « Der Mensch kann zwar tun, was er will, aber er kann nicht wollen, was er will » (Odar, 2020: saison 3, épisode 1, 0 min 10 s). ↩︎
4. Ici et pour l’ensemble des références à venir, la citation provient des sous-titres français fournis par Netflix. Dans le cas de la présente citation, la traduction en français modifie quelque peu l’affirmation dans l’allemand d’origine. En effet, la réplique du Jonas adulte (provenant des sous-titres allemands) se lit « wir sind nicht frei in unserem Tun, denn wir sind es nicht in unserem Wollen. Wir müssen dem folgen, was in ust is ». Une traduction plus littérale se lirait « nous ne sommes pas libres de notre agir, car nous ne le sommes pas dans notre vouloir. Nous devons suivre ce qui est en nous ». Les substantifs « Tun » et « Wollen » sont dérivés des verbes « agir » et « vouloir », ce qui confère à cette phrase une dimension proprement conceptuelle. L’idée que nous ne sommes pas libres dans notre vouloir (ou notre volonté) est liée à l’idée selon laquelle nos désirs ne sont pas sous notre contrôle; l’affirmation selon laquelle nous devons suivre (ou nous soumettre à) ce qui est en nous appuie cette idée d’un désir dont l’origine nous échappe, mais auquel nous ne pouvons pas échapper. ↩︎
5. Dans leur article sur la question du revisionnement des séries dans le contexte contemporain des plateformes de vidéo à la demande, Christine Thoër, Vincent T. Fabre et Sophie Le Berre notent — à la suite d’entretiens semi-dirigés auprès d’une vingtaine de jeunes adultes québécois — que les raisons principales motivant le revisionnement d’une série incluent le désir nostalgique de revivre une expérience de visionnement passée, ainsi que le souhait de maîtriser plus en profondeur un récit complexe (2021). ↩︎
6. Dans l’ouvrage The Future of Nostalgia, Svetlana Boym examine les expressions de la nostalgie à travers le prisme d’un modèle opposant deux types de nostalgie : la nostalgie réflexive, qui se veut un hommage à la mémoire culturelle et individuelle, et la nostalgie restaurative, qui est axée sur la nécessité, souvent réactionnaire, de retourner vers un passé généralement hautement idéalisé (2001). ↩︎
7. Bien que les travaux portant sur la nostalgie soient beaucoup trop nombreux et variés pour être énumérés de façon exhaustive ici, nous pouvons mentionner au passage les études de ses nombreuses manifestations narratives, technologiques, médiatiques et cinématographiques (Niemeyer, 2014, 2018; Lizardi, 2015; Kay, 2017; Tanner, 2021; Habib, 2021), ainsi que celles portant sur son rapport à la mémoire et à la (re)médiation (Reynolds, 2011; Schrey, 2014; Van der Heijden, 2015; Habib 2022). ↩︎
8. L’idée de l’objet a comme ce qu’il y a « dans l’objet plus que l’objet » traverse l’œuvre de Žižek dès son premier livre en anglais, The Sublime Object of Ideology (1989). La notion du « plus que l’objet » vient de la leçon xx du séminaire XI de Jacques Lacan (1973: 293). ↩︎
9. Bien que les études télévisuelles et télésérielles se tournent de plus en plus vers la psychanalyse pour penser l’expérience offerte par la télésérie, un détour du côté des liens entre la théorie du cinéma et la psychanalyse s’avère ici nécessaire afin de faire le point sur la question du désir, de la pulsion et de leur rôle respectif dans l’élaboration de la temporalité dans les médias audiovisuels. Les spécificités propres à la logique télésérielle des concepts présentés seront abordées par la suite. ↩︎
10. L’apport de Copjec à la théorie psychanalytique marque un tournant dans le rapport de la théorie du cinéma avec la psychanalyse et, plus particulièrement, avec la pensée de Lacan. Ce tournant s’inscrit dans un contexte épistémologique particulier qui se trouve fort bien décrit dans l’ouvrage Psychoanalytic Film Theory and The Rules of the Game, de Todd McGowan (2015: 65-67). ↩︎
11. Bien qu’il n’en fasse pas mention, cette idée évoquée par McGowan selon laquelle des angles morts émergent dans la temporalité cinématographique fait écho aux théories avancées par Laura Mulvey dans Death 24x a Second, où elle explore l’effet de l’arrivée du numérique et de ses possibilités sur la temporalité et la spectature (2006). En effet, pour Mulvey comme pour McGowan, le cinéma n’est pas un médium ancré purement dans la présence; c’est un médium hanté par l’absence, qui se manifeste à travers les points morts dans la représentation du temps et sa fluidité. ↩︎
12. Cette citation est inspirée d’une lettre écrite par Einstein à la famille de son ami Michele Besso, après la mort de ce dernier. La citation originale allemande dans la série se lit « Der Unterschied zwichen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft ist nur eine Illusion, wenn auch eine hartäckige ». Il est à noter que cette version de la citation, communément reprise, ne correspond pas de façon exacte au contenu de la lettre d’Einstein, qui était rédigée en précisant que la différence illusoire entre le passé, le présent et le futur est commune auprès de ceux qui croient les physiciens (« für uns gläubige Physiker »). ↩︎
13. Le roman Le voyageur imprudent de René Barjavel (1943) présente un des premiers exemples du paradoxe du grand-père dans la littérature de science-fiction explorant le voyage temporel. Dans un post-scriptum figurant au sein de la réédition du roman en 1958, Barjavel pose des questions qui résument en quelque sorte les principes fondateurs du paradoxe du grand-père. ↩︎
14. Le dialogue original se lit : « Wir machen uns vor, dass wir frei sind. Wir folgen dem immer gleichen Pfad, wieder und wieder und wieder » (Odar, 2017). Une traduction plus littérale se lirait « Nous nous faisons croire que nous sommes libres. Nous suivons toujours le même chemin, encore et encore et encore ». ↩︎
15. Le dialogue original se lit : « Gibt es überhaupt Anfang und Ende? Oder ist alles in einer endlossen Schleife miteinander verbunden und Anfang und Ende nur unterschiedliche Worte für ein und denselben Moment? » (Odar, 2017). Une traduction plus littérale se lirait « Y a-t-il seulement un début et une fin? Ou bien tout est-il lié dans une boucle infinie et le début et la fin ne sont-ils que des mots différents pour un seul et même moment? ». ↩︎
16. Tannhaus, dont les initiales H.G. renvoient à Herbert George Wells, auteur de The Time Machine (1895), est incidemment l’horloger de Winden. ↩︎

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Références

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Pour citer

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