Skin Elegies, publié en 2021 par Lance Olsen¹, se prête peu à un quelconque résumé. Si la page de titre informe les lecteurs qu’il s’agit bien d’un roman, on serait bien en peine de reconnaître dans ce texte une dynamique aristotélicienne, une stabilité narrative, un dispositif diégétique. Le texte est en effet composé de fragments clairement identifiés par des dates qui couvrent dix moments allant du 2 mai 1945 au 29 octobre 2072 et se succèdent dans un ordre aléatoire : 29 octobre 2072, 11 mars 2011, 29 octobre 1969, 20 avril 1999, 2 mai 1945, 8 décembre 1980, 8 août 1974, 11 septembre 2001, 28 janvier 1986, 10 juin 2015, pour la première série; d’autres séries suivront, mélangeant les mêmes dates sans logique d’agencement. À l’exception des segments consacrés au 29 octobre 2072, plus rares que les autres, toutes les dates renvoient à des événements reconnaissables par les lecteurs : l’arrivée des troupes soviétiques à Berlin en 1945, l’assassinat de John Lennon (1980), la tuerie de Columbine (1999), l’explosion de la navette Challenger (1986), la démission de Richard Nixon (1974), la guerre en Syrie (2015), la catastrophe de Fukushima (2011), les attentats sur les tours jumelles (2001), la naissance de l’Arpanet, ancêtre d’Internet (1969), dans des collisions temporelles qui s’apparentent à un collage ou à un kaléidoscope. Certains de ces événements sont appréhendés par des voix individuelles : celle d’une enseignante du second degré à Fukushima, celle de l’assassin de Lennon, celles des passagers de la navette, celles des victimes de la tuerie. D’autres sont inscrits dans la date, tout en étant occultés par les voix : la démission du président des États-Unis n’est audible que par bribes alors que se noue, dans les sections placées sous la bannière du 8 août 1974, le meurtre d’une femme par un mari fanatique et des enfants sous l’emprise de leur père. De la même façon, les attentats du 11 septembre passent au second plan de la décision d’une femme âgée de recourir à une mort médicalement assistée et la guerre en Syrie, sorte de sous-texte ou de bruit blanc, est appréhendée par la voix d’un jeune garçon leurré par les promesses de l’Europe.

Le résultat est un tourbillon dans lequel s’entrechoquent les pans catastrophiques d’une Histoire dont les marqueurs signent l’horreur et le délitement de l’humain tout autant que l’échec de ce qui aurait pu être un versant heureux du progrès. Se déploient alors des temporalités parallèles et simultanées, jalons d’un siècle qui semble comme condensé dans les pages du roman et qui, en même temps, s’étire tant chacun des moments est à la fois épinglé par une date précise et déplié dans un temps suspendu. Les événements annoncés par les dates n’en finissent pas d’être différés, dans un temps délinéarisé et en expansion. Ce n’est pas tant, ou seulement, que les événements, connus de tous, s’affranchissent de tout récit, mais c’est surtout que le temps se dilate, rendant tout à la fois immédiate et impossible la saisie de ce qui advient. En d’autres termes, l’enjeu, en particulier dans les séquences dans lesquelles l’événement passe apparemment au second plan, est un rapport instable au temps et l’effritement de toute possibilité de récit à même de rendre compte du réel. Les modalités de discours qui s’entrechoquent dans les pages du roman sont autant de récits alternatifs passés au tamis de subjectivités qui suspendent l’événement à sa réitération inévitable puisque chaque période revient plusieurs fois dans le roman. C’est un peu comme si, loin de converger vers un quelconque futur, les événements du passé se rejouaient indéfiniment dans un présent réduit à une date, le 29 octobre 2072, jour où, pour contrer la « Grande Catastrophe », un consortium de la NorAf-Euro Union procède au premier téléchargement de deux consciences. Le projet transhumaniste qui structure le roman et en produit les lignes de fuite nourrit les boucles temporelles auxquelles les lecteurs sont soumis. On peut se demander ce que cette forme rétrospective dit du rapport au temps développé dans Skin Elegies et, au-delà, du déploiement de temporalités alternatives désenchantées. Que se passe-t-il quand le passé se décompose et s’affranchit de toute vision téléologique, alors même que le futur s’abîme dans un présent virtuel?

Modulation de fréquence

La première impression à la lecture de Skin Elegies est celle d’une conflagration de temps différents, comme si on avait affaire à une série d’explosions paradoxalement très cadrée. Chaque section semble ancrée graphiquement dans le temps, ouverte par un dispositif visuel qui fait à la fois office de titre de chapitre et de marqueur numérique. Les dates s’inscrivent sur la page comme si elles scintillaient sur un écran d’ordinateur, de salle de commandement ou de radio-réveil : le jour et le mois, ainsi que le mois et l’année sont séparés par deux lignes parallèles de quatre points (« 11 :::: september :::: 2001 », par exemple). Les sections consacrées au 28 janvier 1986 sont par ailleurs fragmentées par le compte à rebours qui précède le lancement de la navette Challenger, au millième de seconde près, puis par l’enregistrement des secondes qui suivent le départ de la fusée, prétendant ainsi donner l’illusion d’une appréhension en temps réel de l’envol puis de la désintégration de l’engin spatial, mais aussi des pensées qui animent les passagers. Au fil de l’ouvrage, la succession de séquences et surtout leur récurrence donnent le sentiment d’avoir affaire à un cadrage temporel assumé mais délié de toute continuité. Tout se passe comme si, en dépit d’une série de moments qui défont toute linéarité temporelle, un cadrage strict et récurrent du temps permettait d’en légitimer sinon la valeur du moins la force organisationnelle. Il n’est pas surprenant que chacun des moments datés corresponde à un événement important de l’histoire contemporaine : en jalonnant l’espace textuel de marqueurs temporels forts, il ne s’agit pas de construire une temporalité susceptible d’ordonner un récit, mais plutôt de segmenter le temps en moments indépendants, déconnectés et néanmoins assujettis aux aiguilles des horloges. Le rapport au temps est alors ambigu. Le résultat est une tension toute bergsonienne entre un cadrage temporel, décliné dans les dates et heures qui jalonnent le roman, et la conflagration de perceptions susceptibles de donner une épaisseur à la durée éprouvée pendant chacun des moments offerts aux lecteurs.

Plus qu’un sens de continuité ou de narration englobante, ce qui domine est en fait la nécessité constante d’activer la mémoire des lecteurs, aussi désordonnée soit-elle, comme le suggère la radio des épisodes du 29 octobre 1969 avec son émission intitulée Random Access Memory. Il s’agit de raviver la mémoire de façon aléatoire, pas seulement en bouleversant l’ordre chronologique, mais aussi en multipliant les renvois à un passé plus ou moins éloigné. La succession parfois rapide de moments force à faire une gymnastique constante non seulement de remémoration (si certaines des dates, comme le 11 septembre 2001, suscitent une reconnaissance immédiate, d’autres, comme le 29 octobre 1969, sont a priori moins évidentes), mais aussi de recentrement sur le moment de l’événement en question, un peu comme s’il fallait sans cesse s’adapter aux changements de fréquence sur une radio. À cela s’ajoute le fait que chaque section est écrite sur un mode particulier, ce qui se manifeste notamment par des mises en pages changeantes qui excluent toute linéarité de la lecture sans qu’on soit toujours certain d’identifier les modalités de discours ou d’écriture². Certaines sections du texte apparaissent au départ uniquement par bribes, renforçant ainsi l’impression de changer de fréquence et de capter des voix désincarnées. Par exemple, le premier fragment consacré au 11 mars 2011 (catastrophe de Fukushima) débute in medias res, avec, de surcroît, l’élision du sujet de la première phrase :

_______________________________________CH.01

-is not for you.

It’s for me.

You need to understand that.

I don’t know you.
You have nothing to do with me.
You could be somebody else.
You could be anybody else. (Olsen, 2021: 18)

Tout dans cette section concourt à plonger les lecteurs dans un univers dont ils ne savent rien, à part peut-être qu’il a un rapport, ici ténu, avec la catastrophe de Fukushima. La succession de phrases très simples, chacune sur une ligne, qui marquent l’adresse d’un « I » à un « you » sans référents évoque tout à la fois une voix automatique générée par ordinateur, une querelle d’amoureux ou encore un poème minimaliste. Deux pages plus loin, la disposition sur la page, la concision du verbe de même que l’adresse semblent prendre sens lorsque le texte, déployé en colonne à droite, cette fois-ci, de la page s’inscrit ouvertement dans un genre, celui du roman de téléphone cellulaire (cell phone novel), dont on comprend qu’il donne sa matrice aux fragments datés du 11 mars 2011.

Ces œuvres, faites pour être lues sur téléphone, impliquent une lecture décousue, de celles que l’on fait en se rendant au travail, et contrainte par le format SMS (les chapitres sont composés de 70 à 100 mots), reflet de ce que nous force à faire le roman de Lance Olsen, composé lui aussi d’entités minimales qui, refusant de faire corps dans une visée téléologique, dispersent l’attention des lecteurs. Les fréquences instables, ces moments décousus qui rythment la lecture s’accomplissent aussi dans les variations formelles qui créent des univers diégétiques parallèles. Par exemple, le roman de téléphone cellulaire propose un récit, certes fragmentaire, qui rend compte de la catastrophe de Fukushima et renvoie ainsi à l’Histoire, de la même manière que la voix radiophonique qui emplit l’espace du 8 août 1974 s’insinue comme un marqueur historique dans le drame familial qui se noue. Pour le dire autrement, certaines dates, disséminées dans le roman, finissent par proposer une forme de récit, comme le fait le roman de téléphone cellulaire : celle du 11 septembre, par exemple, narre la décision d’une femme âgée de mourir par suicide assisté et retrace les moments importants de sa vie; celle du 10 juin 2015 conte les tentatives d’un adolescent pour fuir son pays en guerre; celle du 8 décembre 1980 donne à lire le monologue intérieur, certes délirant, de l’assassin de John Lennon qui s’apprête à tuer son idole. D’autres, en revanche, s’affranchissent de tout récit et s’abîment dans les errements d’une langue impuissante à rendre compte du réel.

Éparpillement du sujet

Il en va ainsi des sections consacrées à la tuerie de Columbine, écrites en grande partie à la première personne du pluriel qui s’exprime par la voix d’un certain Dave, dont la présence est rendue impersonnelle et presque virtuelle par le choix des pronoms qui le désignent et lui donnent la parole, comme le montre l’extrait ci-dessous. Dans le meilleur des cas, les lecteurs découvrent des pages plus ou moins organisées en paragraphes, mais dont le sens échappe. Tout au plus, on peut y voir la traduction de la confusion provoquée par la fusillade, de la panique et de la tentative vaine de se mettre à l’abri, une irruption du réel qui délite les cadres temporels et de la langue. Ainsi, l’une des séquences « Columbine » garde-t-elle un semblant de syntaxe :

Because Dave are in the second-floor hallway, directing students away from doubt and into all that growing up, when we don’t hear the human-sized

crow step out of the stairwell behind us.

Don’t hear the crow aiming.

That dimension where shadows are the same

As furious orange ocean waves. (84)

Bien que ce passage intervienne dans le roman après d’autres dans lesquels la fusillade a déjà eu lieu, il s’agit peut-être du moment initial de la tuerie, alors que le professeur, Dave, accomplit auprès de ses élèves son rôle de passeur. Ici, comme ailleurs dans le roman, la langue dérape à plusieurs reprises, d’abord dans le désaccord sujet verbe (« Dave are »), puis dans les errements de la syntaxe qui se passe parfois de propositions principales. La disposition du texte sur la page et les rimes internes nous invitent peut-être à voir un peu de licence poétique dans ces phrases agrammaticales, mais ces agrammaticalités aboutissent surtout à une sorte de redistribution de la langue, qui, nous rappelle Roland Barthes,

se fait toujours par coupure. Deux bords sont tracés : un bord sage, conforme, plagiaire (il s’agit de copier la langue dans son état canonique, tel qu’il a été fixé par l’école, le bon usage, la littérature, la culture), et un autre bord, mobile, vide (apte à prendre n’importe quels contours), qui n’est jamais que le lieu de son effet : là où s’entrevoit la mort du langage. (1973: 14-15)

Le texte prend bien ici « n’importe quel contour », en recourant à une sorte de coup de force linguistique et visuel (la disposition sur la page fait visuellement sortir le corbeau de la cage d’escalier). Dans la copule initiale de ce passage (« Dave are »), s’accomplissent une redistribution littérale de la langue, qui affecte l’ensemble du roman, et la mort du langage telle que l’ouvrage la met en scène, si par langage on entend une langue, composée, cohérente, apte à enclencher des processus de communication. Ce qui se passe dans cet extrait est en fait une disparition du sujet, ou plutôt son absorption par le verbe à la conjugaison ici incertaine. L’écart entre le nom (Dave) et le verbe (are) non seulement perturbe la lecture, mais fait aussi vaciller toute possibilité de subjectivisation ou de singularité et, bien plus, dissémine le sujet en tout sauf une entité singulière telle qu’elle serait perçue dans la narration à la troisième personne du singulier qu’appelle le sujet de la phrase. Tout est alors possible, car « are » s’applique aux deuxièmes personnes du singulier et du pluriel, ainsi qu’à la première et à la troisième personne du pluriel, qui prend parfois valeur de singulier neutre. Bref, tout concourt ici à créer un effet double de dissociation (dissociation du sujet et du verbe grammaticaux) et d’inclusion du multiple dans le sujet : Dave, c’est il(s), elles(s), nous, vous, tu. L’utilisation de la première personne du pluriel semble suggérer une fusion de l’un (Dave) avec le multiple, fusion que l’on retrouve dans l’ensemble du roman, puisque les sections a priori séparées par le temps sont tout sauf indépendantes les unes des autres. À ce titre, la dimension cauchemardesque de l’extrait que je viens de citer, avec la figure du corbeau, oiseau associé à la mort, et les vagues furieuses, n’est pas tant intéressante pour son symbolisme un peu facile qu’en ce qu’elle contribue à lier les séquences entre elles. Au corbeau porteur de mort répondent ainsi les frelons, signes de mauvais sort, qui obsèdent les séquences du 2 mai 1945 et refont surface, menaçants, dans le délire du meurtrier de John Lennon (« quick as hornets teeming », Olsen, 2021: 89). De la même manière, les « furious orange ocean waves » qui ferment le passage ne peuvent qu’appeler la vision du tsunami à l’origine de la catastrophe de Fukushima.

Ces exemples ne sont pas isolés et l’ensemble du roman tisse les ressemblances qui invitent à relier les séquences entre elles. Les noms, notamment, les font entrer en résonance, en particulier dans la déclinaison du prénom Ry qui ne cesse de se conjuguer avec le prénom An(n)a. Le présentateur de l’émission de radio de la séquence de 1969 s’appelle Ry Himari, ce qui semble être le point de départ d’un ensemble de variations : la femme au centre de la section 2001 se prénomme Ryana et, comme dans un rêve, l’épouse du médecin qui va l’aider à mourir s’appelle Ry (42). On comprend à la page 41 que l’autrice du roman de téléphone cellulaire s’appelle Himari, et les Anna abondent peut-être pour converger vers Ryiana Arafa, la scientifique qui déclenche le chargement des consciences en 2072 en appuyant sur l’interrupteur aussi insubstantiel que l’hologramme par lequel elle apparaît. Ces récurrences disséminées dans le roman donnent l’impression qu’en fait de temporalités différentes, le texte offre les effets d’une machine temporelle enrayée, qui n’offre que l’illusion d’un accès aux moments qu’elle nous fait traverser.

Présent composé

En fait, la lecture de la totalité du roman donne à voir que les temps différents qui semblent s’y déployer sont, paradoxalement, réduits à une date, celle du 29 octobre 2072, tout à la fois point de convergence et point d’origine. Cette date ouvre et referme le roman et lui donne sa cohérence paradoxale. En effet, le premier et dernier chapitre, tous deux non paginés, portent la date du 29 octobre 2072, à laquelle seules deux autres parties seront consacrées, aux pages 56 et 175. Alors que les autres séquences sont déréglées, en ce que l’ordre dans lequel elles surgissent ne suit aucune logique, celles intitulées « 29 octobre 2072 » se succèdent à rebours du temps chronologique, puisqu’elles sont horodatées, l’incipit à 11 h 12 et le fragment qui clôt le roman à 11 h 11, comme si le début succédait à la fin. Ou plutôt, comme si le roman et les séquences qui le composent étaient pris dans une boucle qui semble signer l’anéantissement du temps. Le roman commence là où tout s’achève, et s’ouvre sur cinq pages presque vides, sur lesquelles ne figurent que quelques lettres éparses et deux ou trois mots reconnaissables, mais coupés de tout contexte.

La langue semble ici démantelée, désarticulée, réduite à des signes d’aphasie qui altèrent tout rapport au réel et sont comme absorbés par les pages non numérotées du début du livre. Les différentes dates qui se succèdent dans le corps du texte apparaissent alors comme prises en étau dans cette boucle plus large formée par le 29 octobre 2072, ce qui a pour conséquence de déployer un temps prisonnier d’un présent qui ne parvient pas à s’articuler. La récurrence de lettres et de mots, aussi illisible soit leur agencement, évoque une forme de balbutiement dont ne s’extirpe aucun sens, qu’il soit directionnel ou linguistique. Ce bégaiement de la langue se retrouve dans les effets de redites ou de déjà vu induits tant par la récurrence d’événements que les lecteurs reconnaissent que par l’obstination de ces événements à faire retour. Il reflète aussi l’insistance de la langue à instiller une petite musique qui lie entre eux les événements disparates qui composent le texte. En d’autres termes, le kaléidoscope temporel déployé dans le roman offre à voir un temps statique, suspendu dans une boucle par définition sans début ni fin et qui, de fait, obère toute possibilité d’espaces temporels autonomes.

L’ultime chapitre est constitué de la répétition de la phrase mystérieuse du tout premier chapitre : « Why can’t I touch her hand? » (n.p.).

L’abolition du temps, qui se manifeste par des temporalités croisées et réduites au flux d’une conscience, s’articule à l’annihilation de l’espace et du toucher, c’est-à-dire de ce qui relie l’humain au monde et en fait un être incarné. Comme le rappelle Arnaud Regnauld, « [i]l y a une tension entre l’infinie répétabilité propre au numérique et la singularité de ma présence précaire, dont l’empreinte ou la trace pointe vers les fantômes à venir » (2021). C’est bien de cela qu’il s’agit dans Skin Elegies : chaque événement se lit dans les traces laissées sur la page et dans les consciences téléchargées, ce qui revient au même dans les premier et dernier chapitres. L’absence de toucher signale les fantômes toujours déjà-là et la vulnérabilité ultime qui se dégage des pages du roman de Lance Olsen. Les deux consciences téléchargées parcourent ainsi, simultanément et en embrassant le point de vue des personnages qu’ils créent et font leur, les neuf autres moments comme autant de temps et de temporalités possibles et qui ont toujours déjà eu lieu. Le rapport aux temporalités est alors d’emblée faussé par la disparition de l’espace et des sens, les deux cerveaux ne sont plus qu’un transfert de données :

Six days ago, we commenced scanning Josiah and Elisha’s brains. Late yesterday, we completed the data transfer. The former’s mind, I am pleased to report, now resides safely in our quantum mainframe housed at the Libyan International Medical University, while the latter’s nests at Uppsala University. (238)

De leurs corps ne reste qu’une sensation neuronale fantôme (« Why can’t I touch her hand? »), tout comme peut-être il ne reste des événements qu’une archive téléchargée elle aussi et que les voix tentent d’ordonner à mesure qu’elles se dissolvent. La puissance douloureuse du titre du roman, Skin Elegies, dans le rappel poétique d’une perte irrémédiable du toucher, de ces peaux qui ne gardent plus qu’un souvenir mélancolique de s’être frôlées, prend ici tout son sens. Ce qui lie ces moments est la subjectivité impersonnelle des deux consciences nourries par les archives de la machine, mais aussi ce qui reste de leur subjectivité, d’où peut-être les impressions de déjà vu qui imprègnent le texte. C’est un peu comme si on avait affaire à un disque rayé, à des déformations spatio-temporelles et à des connexions qui n’ont rien à voir avec un récit historique global, mais bien plus avec la traversée des deux consciences par des flux d’archives formés autant par le récit de la mémoire collective que par des micro-récits individuels pris dans le présent.

***

Dans Skin Elegies, les temporalités fonctionnent en réseau, loin de toute appréhension linéaire du temps. Ce sont des flux de consciences portés par des flux d’information produits par une machine, des connexions informatiques et neuronales donc, ce qui aboutit à l’annihilation de toute forme de temporalité linéaire d’une part et, d’autre part, de toute forme de devenir humain, parce que ces récits individuels s’ancrent dans des tragédies qui n’ont plus leur place dans la perspective transhumaniste qui produit ces temporalités alternatives (alternatives au sens où elles sont simultanées, sorties de toute visée téléologique). Et pourtant, c’est bien là que se nouent ces temporalités alternatives, dans l’intrication de ces vies majuscules et minuscules dans la conscience des deux personnages. D’où les effets de saturation et le débordement partout présent, d’où également la multiplication d’univers parallèles à deux niveaux : les lecteurs connaissent l’issue des événements décrits, mais en même temps, confrontés à un texte de fiction, ils anticipent l’événement et l’appréhendent dans les potentialités qu’offre la fiction. Les personnages, quant à eux, sont pris à l’intersection de mondes possibles, de sentiers susceptibles de bifurquer), susceptibles aussi de former une encyclopédie incomplète, une archive partielle et lacunaire des événements de l’Histoire. Enfin, avant leur anéantissement, les consciences téléchargées, devenues impersonnelles, sont traversées par des temporalités distinctes et alternatives au sens le plus large du terme tant elles absorbent en un moment réduit non seulement des événements (qui relèvent tout à la fois de l’épique et de l’intime), mais aussi des subjectivités et des époques relues à l’aune d’un présent qui remplit les projections d’un futur de science-fiction.

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Notes

1. L’œuvre de Lance Olsen est riche d’une trentaine de romans, poèmes, réflexions théoriques sur la littérature et sur sa pratique d’écrivain. Il s’agit d’une œuvre ouvertement expérimentale, qui explore, selon les termes de l’auteur, « manifold perspectives, shot through with skepticism, active interrogation, set in relentless resistance to the received complacency, the received whistling in the dark, that has made the world this world » (dans Chupin et Félix, 2022). ↩︎
2. Les mises en page changeantes et l’instabilité scripturale caractérisent l’écriture de Lance Olsen. Dans un entretien avec Yannicke Chupin et Brigitte Félix, l’auteur explique : « [W]riting doesn’t simply embody its thematics at the stratum, for example, of character, dialogue, setting, leitmotif, symbol, or so forth, the textual loci we have become habituated to uncover and explicate, but also at that of structure itself, which is to say among the architectonics of everything from story organization to page design, image layout, sentence construction, font choice, and other cultural/interpretative invisibles. » (2022) ↩︎

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Références

Barthes, Roland. 1973. Le Plaisir du texte, Paris : Éditions du Seuil, 112 p.

Chupin, Yannicke et Brigitte Félix. 2022. « Interview with Andi and Lance Olsen », Transatlantica, vol. 2, 1^er décembre, consulté le 15 décembre 2022. En ligne. http://journals.openedition.org/transatlantica/20393

Olsen, Lance. 2021. Skin Elegies, Ann Arbor : Dzanc Books, 248 p.

Regnauld, Arnaud. 2021. « Sans contact? », communication présentée au colloque Biopouvoir en culture de l’écran, du 30 septembre au 1^er octobre 2021, Université Rennes 2.

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Pour citer

BAUER, Sylvie. 2025. « Collisions temporelles entre passé décomposé et futur désincarné dans Skin Elegies de Lance Olsen », Captures, vol. 10, n^o1 (printemps), dossier « Nostalgies du futur et rétrofuturisme ». En ligne : https://revuecaptures.uqam.ca/collisions-temporelles-entre-passe-decompose-et-futur-desincarne-dans-skin-elegies-de-lance-olsen/