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La nostalgie de la saison qui vient de nous quitter

Texte de Katharina Niemeyer

Œuvre de Ryôko Sekiguchi

Elle est là depuis une quinzaine d’années maintenant : la nostalgie s’est infusée dans mes réflexions un peu par étonnement à la fin des années 2000, quand Donald Draper (Matthew Weiner, Mad Men, 2007-2015) faisait voyager émotionnellement ses collègues grâce aux images qui défilaient dans un carrousel Kodak (West, 2000; Habib, 2021) ou quand Instagram proposait de transformer instantanément le présent en souvenirs partageables avec des filtres relevant de l’esthétique analogique (Bartholeyns, 2014 et 2015). Cette co-présence de temporalités et matérialités dans une continuité conflictuelle au sein de l’histoire des médias est aussi une façon de voir le temps passer. Le projet artistique The Ephemerals/Les éphémères d’Amandine Alessandra (s.d.), par exemple, tente de remédier l’éphémère un bout de temps, mais sans tentative d’archivage « éternel ». Ce que Freud appelle mélancoliquement Vergänglichkeit (passagèreté) (1916) se réfère d’abord à la destruction des biens culturels durant la guerre, mais son texte commence avec une observation des fleurs dont la floraison est éphémère. J’ai lu ce texte pour la première fois en 2013 et il m’a hanté immédiatement sans que je comprenne pourquoi. Ce n’était pas à cause de la mémoire de la guerre : il y avait autre chose.

Une révélation m’est venue en 2019 quand j’ai découvert le concept de nagori dans l’œuvre de Ryôko Sekiguchi. Ce mot aux multiples sens qui traverse la culture — notamment la cuisine — japonaise « signifie avant tout la trace, la présence, l’atmosphère d’une chose passée, d’une chose qui n’est plus » (Sekiguhi, 2018: 28-29). Sekiguchi nous invite à saisir les différentes significations du mot et ses expressions idiomatiques, qui sont nombreuses : de la nostalgie de ce qui disparaît après une catastrophe (rappelant la solastalgie [Niemeyer et Uhl, 2024]) au haïku, en passant par les phases de maturation et de conservation des aliments, surtout des fruits. Elle propose aussi une réflexion provocante sur l’industrialisation des saisons, sur les temporalités humaines et autres qu’humaines ou encore sur le concept même de saison qui varie en fonction des lieux géographiques.

Deux formes de nagori ont retenu mon attention : d’abord la « nagori no yuki » (la neige de nagori), qui revient au printemps ou qui reste collée au sol pour s’étendre dans la prochaine saison. Puis, « nami-nokori » (reste des vagues), l’étymologie de nagori : quand la vague se retire, des empreintes sont présentes sur le sable, parfois accompagnées d’artefacts (coquillages ou bouts de bois). Ce qui sous-tend ces deux variations du nagori est l’anticipation de la disparition. Ce que Freud appelle la passagèreté est ici nommé l’éphémérité. Dans les deux cas, l’attente du prochain passage (de la saison, du fruit, de la fleur ou de l’atmosphère) est déjà présente avant la fin de l’expérience en cours : en mangeant une fraise de saison, on pense déjà à son départ et à son prochain retour. Le deuil anticipé fait partie du nagori tout comme la joie du temps présent comporte le nagori d’antan.

Les rapports au vivant sont au centre de la pensée de Ryôko Sekiguchi et quand je suis tombée sur la phrase « Douter si l’on verra jamais revenir de son vivant telle ou telle saison, c’est déjà désirer la saison que l’on n’a pas vécue, ou vouloir prolonger la saison qui s’achève » (2018: 13), j’ai trouvé une réponse à la phrase qu’on me dit fréquemment : « Tu dois être nostalgique en travaillant autant sur la nostalgie. » Je ne sais jamais quoi dire. Même si je peux ressentir parfois de la nostalgie pour le passé ou le mal du pays, ce n’est pas vraiment comme ça que j’expérimente la nostalgie. En découvrant le nagori, j’ai pu poser un mot sur ma nostalgie profonde, celle des saisons qui passent. J’ai un souvenir d’enfance dans lequel j’aide mes parents à ramasser des feuilles pour en faire du compost et l’odeur de la terre d’automne était pour moi le signe du passage vers la prochaine saison, celui de la neige qui approchait et qui est désormais peu présente dans ma région natale en Allemagne (Fantin et Corbillé, 2024). Le printemps me rend triste depuis longtemps, car je dois ranger les tuques et le calme isolant de l’hiver, mais ce dernier est toujours là, comme un nagori qui s’étire : au printemps, on prépare aussi le bois pour le prochain hiver. Mais ce n’est plus comme avant, il n’y a plus la même nécessité à anticiper pour survivre au froid, hormis pour les personnes en situation d’itinérance. Sekiguchi souligne très bien la gentrification de nos attitudes face aux saisons et je m’inclus amplement dans ce phénomène. Je peux vivre une nostalgie de luxe en temps de catastrophe climatique et d’effondrement politique. Le potentiel du nagori est quand même celui d’une nostalgie anticipatoire : réfléchir sur comment vivre avec les saisons qui nous restent et qui changent, ou encore honorer et préparer les aliments sans trop de transformations.

Ryôko Sekiguchi décrit aussi le nagori de la séparation : « Omiokuri, c’est “raccompagner (okuru) du regard (mi)”. Chaque fois que je me rendais chez mon grand-père, au moment de se quitter, il faisait omiokiri jusqu’à ce que j’aie monté la pente et que l’on ne se voie plus » (2018: 107). Mes grands-parents avaient cette même habitude et restaient devant leur porte d’entrée jusqu’à ce que l’on devienne une silhouette puis que l’on disparaisse de leur champ de vision. Nous quittons chaque jour des moments, des lieux et des personnes pour changer de scène, mais parfois on étire la séparation en devenir par anticipation du non-retour possible, et cet étirement est en même temps souvenir et anticipation.

Références

Bartholeyns, Gil. 2014. « The Instant Past. Nostalgia and Digital Retro Photography », Media and Nostalgia. Yearning For the Past, Present and Future, Londres: Palgrave Macmillan UK, p. 51-69.

Bartholeyns, Gil. 2015. « Rien ne se perd, rien ne se crée, tout se regrette. Photographies rétro et colorisation », Terrain. Anthropologie & sciences humaines, n^o65, p. 12-33.

Fantin, Emmanuelle et Sophie Corbillé. 2024. « Où est passé le bonhomme de neige? La disparition de la neige, une perte culturelle », The Conversation, 23 décembre. En ligne : https://doi.org/10.64628/AAK.4dgdww5f4

Freud, Sigmund. 1916. « Vergänglichkeit », Das Land Goethes 1914–1916. Ein vaterländisches Gedenkbuch. Herausgegeben vom Berliner Goethebund, Stuttgart et Berlin : Deutsche Verlangs-Anstalt, p. 37-38.

Habib, André. 2021. « Kodachrome. La couleur de la nostalgie », Cinémas, vol. 29, n^o2, p. 53-74.

Niemeyer, Katharina et Magali Uhl. 2024. « Solastalgia », dans Tobias Becker et Dylan Trigg (ed.), The Routledge Handbook of Nostalgia, Milton Park : Routledge, p. 253-264.

Sekiguchi, Ryôko. 2018. Nagori, la nostalgie de la saison qui vient de nous quitter, Paris : P.O.L., 135 p.

West, Nancy Martha. 2000. Kodak and the Lens of Nostalgia, Charlottesville : University of Virginia Press, 242 p.

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Voyage à Saudade

Par Aude Weber-Houde

Œuvre de Caio Xavier

De Saudade. Il en parlait toujours sans déterminant, comme s’il s’agissait d’un nom propre et pas trop commun, qui s’écrit avec une majuscule. Un sentiment à part des autres, comme si c’était le prénom d’une vieille compagne ou encore le nom d’un petit village. Comme s’il habitait là-bas, à Saudade.

Ce mot portugais vit seul. Il ne semble pas avoir d’équivalent direct en français ni en anglais, à part peut-être une cousine qu’il visite de temps à autre, la « nostalgie ».

« Qu’est-ce que c’est, Saudade? » Il essayait de me l’expliquer, de me l’écrire. « Je voulais juste te signaler que saudade et nostalgie sont des sentiments proches, mais distincts. La nostalgie peut susciter le sentiment de saudade, mais la saudade ne renvoie pas forcément à la nostalgie. C’est un sentiment plus vaste, souvent lié au manque ou au désir profond de quelque chose ou de quelqu’un, sans nécessairement un lien direct avec le passé. » Avant d’ajouter, en anglais :

There isn’t a direct equivalent word because the way saudade is used in Portuguese is very broad. That’s why people often say it’s the only language that truly has this word. Even though there’s no direct translation, there are some words or phrases that come close like “I’m longing for you” or “I miss you” but they still fall short. I wouldn’t say it’s a feeling exclusive to Brazilian culture, but it’s definitely connected to it, because culture shapes language. 

So, what does it mean to miss someone? What do you call the pain of missing someone? Or how do you explain that overwhelming feeling when you meet someone again after missing them? Saudade.

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L’artiste Caio Xavier a tenté de transmettre la saudade à travers une expérience vidéoludique en réalité virtuelle. Il a ainsi conçu, produit et diffusé ce jeu expérimental éponyme en 2025.

L’expérience de Saudade se veut intime. À notre arrivée dans la grande salle de théâtre où l’expérience a été diffusée publiquement pour la première fois, on est conduit non pas dans l’auditorium, mais derrière le grand rideau de velours noir masquant la scène. Derrière celui-ci, on découvre plusieurs cubicules individuels de la même étoffe; on est invité à prendre place dans l’un d’eux, et à se coiffer d’un casque de réalité virtuelle. Du plafond pendent de grandes fleurs de papier de couleurs vives, des cahiers d’artisanat, des objets du quotidien, un décor préparant l’entrée du joueur dans un univers du passé meublé de souvenirs.

Dans le casque, on est transporté vers un univers visuel inspiré de l’esthétique surréaliste et accompagné d’airs de bossa nova. La vue subjective propose d’incarner la grand-mère de Caio, en proie au deuil prolongé de son mari, décédé quelques années auparavant.

On doit alors parcourir plusieurs tableaux nous menant vers différents espaces, d’un salon où l’on doit engourdir sa douleur à coups d’Ativans qu’on gobe, plusieurs comprimés à la fois — un geste que reconnaît le détecteur de mouvements et qui permet de passer au prochain tableau — jusqu’à une chapelle où le désespoir se lit littéralement sur les murs. On passe aussi par une île d’où l’on doit jeter des boîtes de souvenirs dans le vide (une métaphore de la maladie d’Alzheimer?), puis par un jardin où l’on reconstitue une mosaïque à partir de visages éclatés. Les tableaux sont touchants : par exemple, en maniant un gouvernail avec la plus grande précision, on tente de reconstruire les visages souriants du couple de grands-parents, jusque-là séparés en différentes parties, comme brisés. Mais même lorsqu’on réussit à rassembler les morceaux à la perfection, le résultat nous renvoie à des visages certes reconstitués, mais encore constellés de fragments. Par ailleurs, faire le geste, peu banal, de jeter de ses propres mains (qui s’incarnent parfaitement dans le jeu grâce au détecteur de mouvements) les boîtes de souvenirs de quelqu’un d’autre s’avère troublant : c’est obliger, violemment, des adieux à ce qui parfois reste le dernier signifiant d’une époque, de quelqu’un.

Mais à tenter de résoudre la quête à travers les quelques épreuves qu’offre le jeu (reconstituer une maison en carton, reconstruire des visages en mosaïque, grimper à une corde qui nous mène vers une île céleste, entre autres), l’attention se porte sur la capacité à s’approprier les possibilités des propriétés interactives de cet univers en réalité virtuelle, du moins lors de la première expérience avec le dispositif. Si bien que l’expérience de la saudade, comme telle, reste secondaire, en arrière-plan. Comme si le souhait de « réussir les épreuves », ou le fait de chercher à produire un résultat, à atteindre un objectif ludique, éclipsait quelque peu le sentiment, ou du moins le dissipait.

En guise de générique, des photos d’enfance de Caio Xavier et de ses collaborateurs ramènent le joueur à ses propres souvenirs, à son propre passé, qui un jour disparaîtra comme celui de la grand-mère endeuillée qu’il a incarnée, en une sorte de memento mori. En retirant le casque, on sort de ce jeu contemplatif avec l’impression d’avoir jeté un bref regard sur son passé, d’être aussi un peu en deuil, comme si on avait fait un passage, un bref détour en coup de vent, à Saudade.

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Instahorreur blanche et nostalgie de l’horreur folk

Par Sylvie Vartian

Œuvre d’Ari Aster

Atmosphérique et mystérieux, le genre cinématographique de l’horreur folk vit un renouveau depuis la sortie de The Blair Witch Project en 1999 (Daniel Myrick et Eduardo Sánchez), trente ans après la « Unholy Trinity », la trilogie fondatrice du genre composée de Witchfinder General (Michael Reeves, 1968), Blood on Satan’s Claw (Piers Haggard, 1971) et The Wicker Man (Robin Hardy, 1973). Plusieurs productions se sont inscrites ensuite dans la tendance, à cheval entre l’horreur, le folklore et la culture populaire. Pensons à The Witch (Robert Eggers, 2015), Hereditary (Ari Aster, 2018), The Ritual (David Bruckner, 2017), Antlers (Scott Cooper, 2021) ou She Will (Charlotte Colbert, 2021), qui font toutes partie d’un sous-genre dont Kier-La Janisse fait un portrait exhaustif dans son excellent documentaire Woodlands Dark and Days Bewitched (2021).

On observe dans ces films la récurrence du motif des anciens dieux, des présences millénaires, qui réclament ce qui a été perdu. Il y est presque toujours question d’un paysage rural et naturel, souvent doté d’agentivité, de personnages confinés dans un environnement sauvage, loin de la vie moderne, confrontés à des croyances étranges et déviantes, qui deviennent victimes d’actions violentes. Selon Adam Scovell, on peut alors parler de « Folk Horror Chain » (2017). Parfois, les forces génératrices de l’horreur sont de l’ordre de l’invisible, dépassant l’entendement humain, alors que d’autres fois, elles sont créées par la communauté elle-même.

Dans le cadre d’une réflexion sur la nostalgie, l’exploration de l’horreur folk est pertinente en raison de son obsession pour l’ancien. En effet, le rapport au temps, à la tradition et au folklore (réels ou inventés) y est fondamental : le pivot narratif de ce genre est basé sur le retour du passé (créatures, divinités païennes) ou le retour au passé (traditions, coutumes, rituels anciens en voie de disparition). L’horreur folk s’attache à décrire des cultures insulaires, marginales, anciennes, rurales et réfractaires à la technologie. 

C’est le cas dans le film Midsommar (Ari Aster, 2019), qui retrace le parcours de Dani, une citadine dont la relation amoureuse bat de l’aile et qui subit un horrible traumatisme : sa sœur s’est suicidée avec du gaz, tuant du même coup ses deux parents. Dani et son conjoint Christian voyagent à Harga, en Suède, avec un groupe d’étudiants en anthropologie sur l’invitation de Pelle, un étudiant suédois, dans le but d’assister à la fête traditionnelle du Midsommar d’une petite communauté. Dans ce cadre idyllique, ils sont témoins de rites étranges et sanglants. La guérison de Dani passera par son absorption dans la communauté et par plusieurs meurtres cathartiques : elle sera la seule étrangère à survivre aux festivités, alors que tous les autres seront sacrifiés.

Dans l’univers de Harga, on voit fourmiller des représentations folkloriques, dont on peut se demander si elles sont authentiques, imaginaires ou déformées. La fête du solstice du Midsommar – incluant les fleurs, la danse autour du « mât de mai », les runes gravées dans la pierre et brodées sur les vêtements, le châtiment de l’aigle de sang et les décorations pittoresques – donne une impression de réalisme. Mais s’agit-il de pseudo-folklore ou de « folkloresque » (Foster et Tolbert, 2016), une notion qui permet de souligner les liens étroits entre le folklore, la culture populaire et les médias de masse?

Quoi qu’il en soit, dans Midsommar, la nostalgie opère, mais elle ne correspond pas à celle réflexive évoquée par Boym dans The Future of Nostalgia : « Modern nostalgia is a mourning for the impossibility of mythical return, for the loss of an enchanted world with clear borders and values » (2001: 8). La nostalgie de Midsommar n’est pas axée sur un passé récent, mais sur celui de Harga, ancré dans le paganisme préchrétien. Cette nostalgie ne concerne pas une archive précise et disponible permettant une exactitude du souvenir (car les traditions évoquées dans le film n’existent pas). De plus, elle n’implique pas d’artéfacts de la culture populaire, ni de fétichisation des technologies passées. Enfin, elle ne cherche pas à être charmée ou amusée par le passé. Au contraire, dans Midsommar, la nostalgie est plutôt de nature restaurative, l’autre catégorie évoquée par Boym. Elle est d’abord axée sur la notion fantasmée d’un ordre préexistant à restaurer : en célébrant la tradition ancienne du Midsommar, la communauté renoue avec son patrimoine à travers costumes et rituels. Harga est figée dans le temps, elle nous fait voyager dans le passé par une valorisation de la ruralité et de l’artisanal, d’un passé obsolète présenté comme « désiré ». Ainsi, la communauté est volontairement revenue à des usages anciens afin de conserver richesse et prospérité. Elle permettra à Dani, très fragile et dont la famille entière a été décimée, de trouver enfin sa place. Pour elle, il ne s’agit pas d’un retour à un monde enchanté et révolu, mais plutôt de l’évacuation d’un deuil traumatique (celui de sa famille biologique) et de la découverte d’un monde « parfait », authentique, et ce, à un prix présenté comme dérisoire (la torture et le meurtre de ses compatriotes). C’est ce monde « enchanté » qui est rendu à Dani, en plus d’une nouvelle famille : elle est une proie facile pour une secte qui l’a droguée, puis aveuglée, endoctrinée et absorbée.

C’est bien à une nostalgie restaurative que Midsommar nous renvoie en idéalisant le passé national, fait de traditions séculaires, basé sur la valorisation d’une vie rurale (Johnson, 2021). À travers un folklore inventé, Harga cherche à restaurer ce qui aurait été perdu, l’essence de la nation qui n’a en fait jamais existé. C’est un type de nostalgie qui se prend très au sérieux (Reynolds, 2011), même dans des moments qui sont presque ridicules ou caricaturaux (comme la scène de rituel sexuel, complètement absurde).

Une bannière « Stop mass immigration to Halsingland », aperçue à l’arrivée des voyageurs, témoigne de la vision protectionniste (et raciste) des habitants, qui veulent écarter l’altérité et préserver leur culture blanche malgré la mondialisation. Toute l’esthétique du film l’indique : un soleil éblouissant fait éclater les vêtements blancs de personnes à la physionomie nordique (cheveux blonds ou roux et yeux bleus) : Harga est marquée par une blancheur absolue, image esthétisée comme idéal troublant (Yao, 2019). Cette blancheur se montre à double tranchant : est-elle est-elle le symbole de la pureté d’une vie idyllique ou celui de la suprématie blanche? Le mythe national validant un projet social rappelle les néoconfédérés étatsuniens qui manipulent et détournent l’histoire pour marteler leur idéologie nationaliste et raciste. Dans les deux cas, la nation glorifiée n’a pas existé, son image est plaquée anachroniquement sur les États-Unis et la Suède contemporains. Le passé mythique est projeté sur un présent problématique, mais il est aussi révélateur d’un problème réel dans les structures modernes de ces pays (Albin et Ward, 2020) et des dérives possibles.

En effet, Harga cherche du sang neuf pour la reproduction eugéniste (comme celui de Christian, recruté en tant que mâle inséminateur), mais seul un homme blanc aux cheveux roux leur est acceptable : le but mal dissimulé semble donc être de contrôler leurs lignées avec pour objectif de conserver la pureté de leur sang. Dans ce contexte, Harga incarnerait l’ultime fantasme des suprémacistes blancs. Afin d’en souligner les dangers (Pathak, 2019), Aster introduit subtilement des références à l’usage nazi des runes : dans l’appartement de Christian, on aperçoit un livre intitulé The Secret Nazi Language of the Uthark.

Aussi, l’hommage rendu aux ancêtres avec leurs actions violentes et ségrégationnistes (les deux personnages racisés sont isolés, face à face, dans l’autel incendié) fait songer à une fascination morbide pour un passé idéalisé qui n’a jamais existé. À vrai dire, Midsommar ressemble à un récit d’avertissement montrant la capacité des groupes suprémacistes blancs de recruter de nouveaux membres en promettant solidarité, soutien et réconfort (Oddo, 2023), tout en nourrissant une violente hostilité envers les immigrants.

Finalement, la nostalgie restaurative à l’œuvre dans Midsommar devient terrifiante en raison du contraste troublant entre les traditions violentes et le décor idyllique : l’ordre à restaurer est symbolisé par une palette de couleurs vives représentant la beauté bucolique d’une campagne suédoise idéalisée. Or, cette horreur parfaitement blanche semble avoir été formatée pour Instagram, une « instahorreur » dont la séduisante et lumineuse mise en scène cache une barbarie bien réelle. À Harga, comme ailleurs, l’horreur n’est pas un monstre tapi dans l’ombre, mais bien un massacre en plein jour, commis avec la bénédiction et la participation de nos semblables (Albin et Ward, 2020).

Références

Aster, Ari (réal.). 2019. Midsommar, États-Unis et Suède : A24, 141 min.

Albin, Eugene et Julie A. Ward. 2020. « Midsommar’s Nordic Nationalism and Neoconfederate Nostalgia », Film Quarterly, 30 octobre. En ligne : https://filmquarterly.org/2020/10/30/midsommars-nordic-nationalism-and-neo-confederate-nostalgia/

Boym, Svetlana. 2001. The Future of Nostalgia, New York : Basic Books, 432 p.

Foster, Michael Dylan et Jeffrey A. Tolbert (dir.). 2016. The Folkloresque. Reframing Folklore in a Popular Culture World, Logan : University Press of Colorado, 272 p.

Johnson, Derek. 2021. « Reading Folk Horror Through Nostalgia », Genre/Nostalgia Conference, Belfast : University of Hetfordhire, 5 et 6 janvier, 5 p. En ligne : https://works.hcommons.org/records/0f84c-ds163

Oddo, Marco Vito. 2023. « People Still Don’t Realize ‘Midsommar’ Is About White Supremacy », Collider, 22 janvier. En ligne : https://collider.com/midsommar-ari-aster-white-supremacy/

Pathak, Ankur. 2019. « Midsommar’ Director Ari Aster Dispels All The Theories Around His Horror Film », Huffpost, 1^er novembre. En ligne : https://www.huffpost.com/archive/in/entry/midsommar-explained-ari-aster_in_5db99bb7e4b066da552a2d27

Reynolds, Simon. 2011. Retromania. Pop Culture’s Addiction to Its Own Past, Londres : Faber & Faber, 496 p.

Scovell, Adam. 2017. Folk Horror. Hours Dreadful and Things Strange, Liverpool : Liverpool University Press, 224 p.

Yao, Xine. 2019. « Midsommar. The Horrors of White Sympathy », Avidly, 13 août. En ligne : https://avidly.org/2019/08/13/midsommar-the-horrors-of-white-sympathy/.

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Imprégné d’un passé monstrueux

Par Elaine Després

Œuvres de Jane Campion et Edgar Wright

Le passé peut être, tout à la fois, un idéal, un cauchemar et une inspiration. En 2021, sortaient deux films très différents – autant dans leurs codes génériques (horreur et western), le ton, les personnages que les époques et les lieux –, mais qui ont en commun d’aborder la nostalgie et ses effets, sans pour autant être des films nostalgiques, bien au contraire. Il s’agit de Last Night in Soho d’Edgar Wright et The Power of the Dog de Jane Campion. 

Dans les deux films, la nostalgie signifie surtout une vie vécue par procuration, celle de proches décédés et dont le deuil n’a pu être fait, mais aussi celles d’époques, de mondes en voie de disparition. La jeune Eloise vit pour sa mère suicidée, qui était elle-même étudiante en mode dans le quartier londonien de Soho quelques décennies avant elle. La jeune fille l’aperçoit, littéralement, dans son miroir à la campagne et son image l’accompagne en photo tout au long du film, avant de réapparaître dans la toute dernière scène. Eloise réalise les rêves de sa mère qui a été dévorée par sa propre époque et n’a jamais pu les accomplir. Et lorsqu’elle s’installe à Londres, elle vit encore la vie d’une autre par procuration et dans ses rêves, celle de Sandie, une aspirante chanteuse des années 1960 qui se prostitue à contrecœur et assassine ses clients. Ce n’est que dans la scène finale, où l’image des deux femmes mortes fusionne dans le miroir, qu’elles deviennent des inspirations plutôt que des avatars ou des fantômes.

Dans The Power of the Dog, cette vie par procuration est aussi au centre du récit puisque Phil, un riche rancher du Montana, mène essentiellement l’existence de Bronco Henry. Du début à la fin, son obsession transparaît dans les anecdotes qu’il répète sans relâche, le film s’ouvrant en 1925, alors qu’il célèbre les 25 ans de leur premier voyage. Comme Eloise, il est coincé dans le deuil non résolu de son mentor, ami et amant et dans son regret d’un monde qui a changé, qui n’est plus l’Ouest sauvage, mais les États-Unis d’Amérique. Il rejette la vie « civilisée » que son éducation à Yale supposerait et refuse d’amorcer de nouvelles relations amoureuses, n’existant que pour prolonger le monde du cowboy. Jane Campion explique d’ailleurs que le rapport de Phil au passé est essentiellement amoureux : « he can only love safely in the past. » (McPherson, 2021) Mais à la différence de Last Night in Soho, le fantôme qui hante le protagoniste n’apparaît jamais à l’écran, seul le nom de cet amant et son souvenir contaminent tout le film. Aucune photo, aucun reflet, aucun flashback, à l’inverse du film de Wright qui en est truffé. Campion joue uniquement avec les dialogues et le visage de son interprète, Benedict Cumberbatch, dont le regard est presque toujours tourné vers l’intérieur comme s’il n’était pas mentalement présent à la même époque. Elle parsème également son film d’objets marqués du nom de Bronco Henry qui sont touchés par Phil avec intensité et répétition : qu’il s’agisse de la selle avec une plaque commémorative ou du mouchoir avec ses initiales, BH, ces objets sont visiblement érotisés.

Dans les deux films, les objets et les lieux sont donc imprégnés, contaminés, voire hantés par le passé. Les deux films utilisent d’ailleurs le même mot pour parler de ce phénomène : « soaked », ou « imprégné ». Dans The Power of the Dog, Phil explique au jeune Peter qui vient s’asseoir sur la selle de son mentor : « Just by sitting there, you’re soaking up all the riding know-how you’ll ever need and then some. That saddle belonged to Bronco Henry. Greatest rider I ever knew. » (Campion, 2021: 1 h 22 min 27 s) Dans Last Night in Soho, la propriétaire du bar où travaille Eloise lui demande si elle croit aux fantômes, précisant : « Every gangster, every copper, every red-faced lush has been in here and all those high spirits have soaked into the walls. You could probably get drunk just on that. » (Wright, 2021: 56 min 48 s) L’utilisation du mot « soaked » en dit long sur la façon dont le passé occupe le présent, physiquement. Au sens très littéral, les objets, les lieux sont des éponges qui absorbent les fluides. La sueur de Bronco Henry est imprégnée dans la selle qu’il a longtemps utilisée, et à d’autres moments du film, on voit Phil avoir une réaction physique au contact d’un mouchoir, qu’il garde d’ailleurs dans son pantalon. De la même manière dans Last Night in Soho, l’alcool, mais aussi la salive et la sueur des anciens habitués du bar imprègnent encore les murs. Et Eloise n’entre d’abord en contact avec Sandie qu’à travers son lit, qu’elle occupe 60 ans plus tard. Un lit qui a absorbé le sang et le sperme des hommes qui ont abusé d’elle et qu’elle a assassinés. Dans ces deux films, la nostalgie se matérialise par une véritable physicalité, puisque le passé existe littéralement dans le présent à travers les objets et les lieux. Mais, évidemment, le mot « soaked » est surtout utilisé dans son sens métaphorique, comme si l’esprit de la personne, mais aussi de l’époque, voire le temps lui-même, étaient des fluides qui s’infiltrent dans les interstices du présent. Ce qui expliquerait la difficulté ou l’impossibilité d’y échapper.

Mais au-delà des vies par procuration et des deuils non résolus, les deux films construisent un regard nostalgique sur deux espace-temps très précis, avec tout ce qu’ils comportent d’images, de cultures, de valeurs et de comportements. On regrette les valeurs qui seraient authentiques d’une époque révolue, mais les deux films visent justement à déconstruire cette idéalisation. La critique de la nostalgie ne devient jamais une apologie du contemporain, au contraire, mais plutôt un appel à regarder le passé, monstres inclus, et non seulement à travers des souvenirs fantasmés.

D’ailleurs, les deux films parlent d’époques que la culture populaire idéalise très souvent. Les années 1960 sont constamment représentées comme l’âge d’or de la musique, de la mode, de la modernité et des mouvements sociaux. Edgar Wright parle lui-même de son film comme d’un « cautionary tale for time travelers. I think that making the film is me trying to cure myself of my desire to go back to the 1960s » (Crow, 2021). Il raconte aussi que le meilleur résumé de ce qu’il a voulu faire avec son film se trouve dans la réaction de Diana Rigg, une icône des années 1960 qui incarnait Emma Peel dans la série The Avengers (1961-1969) et une Bond girl dans On Her Majesty’s Secret Service (1969) et qui joue Sandie âgée dans le film, quand elle a visité les décors qui recrée le Café de Paris des années 1960. Au départ enchantée et transportée dans sa jeunesse, elle s’est vite rappelée comment elle était traitée comme un morceau de viande quand elle y entrait (« I remember all these rheumy-eyed men looking me up and down, feeling like a piece of meat. » [Itzkoff, 2021]). Wright résume en disant que sa réaction montre « how quickly the romantic recollections of the past curdle into something darker and more disturbing » (Romanchick, 2021). L’utilisation par Wright des codes de l’horreur plutôt que du réalisme permet de révéler les dessous de cette idéalisation nostalgique, ses refoulés, ses symboles.

Dans The Power of the Dog, c’est le souvenir du Far West révolu qui se révèle destructeur. Bronco Henry est né en 1854, alors que le Montana était devenu la Frontière deux ans auparavant et allait devenir un territoire organisé dix ans plus tard. Bronco Henry incarne littéralement l’espace-temps mythifié du Far West. Phil regrette, de cette époque, qu’il n’a pas vraiment connue sinon à travers son amant, un supposé rapport plus direct à la nature, une absence de civilisation perçue comme dégénérée et associée au féminin. La relation de Phil à ce Far West idéalisé dialogue parfaitement avec Once Upon a Time in the West (1968) de Sergio Leone, qui racontait la fin de la Frontière, sa masculinité toxique qui s’auto-détruit par duel interposé et le début de la construction des États-Unis moderne par des veuves. Il est difficile de ne pas voir dans Phil des échos du personnage de Frank (Henry Fonda) et dans Rose une évocation de celui de Jill McBain (Claudia Cardinale).

En bref, la nostalgie dans ces deux films peut devenir constructive, une source riche d’inspiration créatrice, mais seulement si l’on en exorcise les fantômes les plus monstrueux. Si la protagoniste de Last Night in Soho y parvient, dans The Power of the Dog, la nostalgie demeure destructive et mortifère, avec le futur comme seule porte de sortie possible.

Références

Campion, Jane (réal.). 2021. The Power of the Dog, coproduction internationale : Netflix, 126 min.

Crow, David. 2021. « Edgar Wright on Ghosts, Musicals, and Last Night in Soho », Den of Geek, 14 septembre. En ligne : https://www.denofgeek.com/movies/edgar-wright-ghosts-musical-last-night-in-soho/

Itzkoff, Dave. 2021. « Edgar Wright on ‘Last Night in Soho’ and the Trap of Nostalgia », The New York Times, 28 octobre. En ligne : https://www.nytimes.com/2021/10/27/movies/edgar-wright-last-night-in-soho.html

Leone, Sergio. 1968. Once Upon a Time in the West, Italie et États-Unis : Paramount Pictures, 140-171 min.

McPherson, Dillon. 2021. « Film Review. The Power of the Dog. Thoughts on Jane Campion’s Gothic-Western Chamber Piece », Wavypack, novembre. En ligne : https://wavypack.com/2021/11/film-review-the-power-of-the-dog/

Romanchick, Shane. 2021. « Last Night in Soho 4K Blu-ray Release Has Deleted Scenes, Music Video », Collider, 28 décembre. En ligne : https://collider.com/last-night-in-soho-4k-blu-ray-release-date-bonus-content/

Wright, Edgar (réal.). 2021. Last Night in Soho, États-Unis : Universal Pictures et Focus Features, 116 min.