Nous vivons actuellement avec la conviction que le futur est bloqué, et par corollaire dans l’idée qu’il fut un temps où il ne l’était pas. Aux « avenirs radieux », aux « lendemains triomphants », aux « Trente Glorieuses » de naguère s’opposent aujourd’hui des images de futur semblable à un mur menaçant qui fonce droit sur nous (Langlet, 2020: 13). L’idée est donc que nous ne savons plus comment faire, ou bien que nous ne voulons plus le faire. Et la figuration de cet état du Zeitgeist, c’est une flèche allant du passé au futur, mais brisée. S’il ne manque pas de voix pour chercher comment sortir de cette situation alarmante, il est plus rare de voir sa description discutée, voire contestée. C’est ce que je propose de faire ici, dans le sillage de mon livre intitulé Le temps rapaillé où j’ai rassemblé quelques études sur les « petites fabriques de futur » de la science-fiction au temps du présentisme (Langlet, 2020). Je l’ai titré ainsi en hommage à Gaston Miron, dont le recueil L’homme rapaillé (1970) a sans cesse été repris et remanié, au fil d’éditions toutes mentionnées comme non définitives. Il inspire dès lors l’image d’un grand ramassis de futurs de toutes sortes, en perpétuelle régénération. Je pose en effet fais le constat que les fabriques de futur de la science-fiction fonctionnent toujours, et qu’elles restent robustes. Par contre, elles ne sont plus les seules à structurer visiblement le sentiment du temps; et il est possible que ces autres fabriques de temporalité n’aient pas été vues aussi clairement naguère qu’aujourd’hui. Les émotions, qui ont acquis leur droit de cité dans les études culturelles (Illouz, 2006; Bouju et Gefen, 2013), et la nostalgie, en particulier, me permettront de faire ici l’hypothèse que l’avenir n’a jamais été radieux, à peu près comme Bruno Latour disait que nous n’avons jamais été modernes (1991) – c’est-à-dire que si, évidemment, nous avons été modernes et l’avenir a été radieux, mais ni uniment ni simplement, et dans toute la complexité de notre condition humaine.

Je m’appuierai essentiellement sur le travail d’analyse critique conduit par Svetlana Boym (2001), parce qu’il a posé avec le plus de clarté la construction ambivalente de la modernité futuriste. J’utiliserai moins les prolongements actuels des recherches sur la nostalgie, dans le cadre des memory studies (études mémorielles), parce qu’ils s’intéressent majoritairement à la construction du sentiment postmoderne du temps et s’inscrivent dès lors davantage dans une clarification de la rétrotopie (Bauman, 2017) contemporaine, c’est-à-dire dans une nostalgie non futuriste. C’est particulièrement net dans les recherches sur la manière dont les cultures matérielles du XX^e siècle sont réinvesties par les pratiques du XXI^e siècle, par exemple dans les publications de Sébastien Fevry ou de Katharina Niemeyer : les technologies d’engins volants (Fevry, 2018), les supports d’enregistrement magnétiques, les systèmes de diffusion cathodique (Fantin, 2021), les pratiques de communication postale (Niemeyer et Uhl, 2024) — pour ne citer que quelques exemples — portent la marque d’un rapport au temps compliqué par le présentisme et la solastalgie. Il est tout à fait frappant que la mise à jour la plus récente de ces recherches, le Routledge Handbook of Nostalgia (Becker et Trigg, 2024), ne croise jamais les corpus et les réseaux critiques des études sur la science-fiction (science fiction studies, dans le monde anglophone), voire ne citent jamais le terme même de science-fiction, comme s’il tombait sous le sens que les régimes d’historicité contemporains marchent à rebours de ceux qui ont porté ce genre de la modernité. Cet article cherche à montrer le contraire, en avançant des arguments textuels, narratologiques et culturels qui pourraient résonner avec la notion de « anticipatory nostalgia » avancée dans le cadre d’enquêtes de psychologie clinique et sociale (Batcho, 2020), ou dans la recherche-création citée de Katharina Niemeyer et Magali Uhl, pour l’instant très limitées et appelant à des développements ultérieurs (Becker et Trigg, 2024: 145).

Le consensus actuel se fixe sur l’histoire d’une « mutation » ou « complexification » de la temporalité. Rappelons brièvement ses étapes :

1. D’abord, le temps est tourné vers l’avenir, à la fin du XIX^e et au début du XX^e siècle, avec pour emblème la fusée.

2. Puis, il y a les tragédies du XX^e siècle, que résument les noms d’Auschwitz et d’Hiroshima. Elles entraînent la conception d’un temps terminal, d’un temps qui reste (Agamben, 2000) dont l’emblème serait l’horloge de « There Will Come Soft Rains » (1950) de Ray Bradbury : imperturbable, mais devenue absurde au sein d’un monde détruit — et, surtout, sans humains.

3. Ensuite, vers les années 1980, le présentisme vient avec la postmodernité, la fin des métarécits et la révolution numérique, dont les emblèmes puisent aux bidonvilles cyberpunk (alliages d’hypermodernité urbaine et numérique, de décrépitude matérielle et de violence sociale). Tout récemment, la pandémie, que l’on peut voir comme l’un des événements extrêmes caractérisant la crise climatique, a donné à voir la variante stupéfaite et/ou chaotique de l’Anthropocène, qui met au défi de raconter l’histoire — avec des emblèmes souvent drôles quand ils sont filtrés par l’humour ravageur des cultures numériques. Parmi les centaines de mèmes disponibles, en voici deux exemples :

4. La question serait en effet de savoir si nous sommes dans une co-présence de régimes d’historicité, ou plutôt dans un régime d’historicité lui-même alternatiste. Cela peut paraître aussi subtil que de savoir si on écrit post-moderne avec ou sans trait d’union — et c’est tout aussi important, en réalité, comme l’a montré Lionel Ruffel de longue date, à la fois comiquement et profondément :

Si je tente de résumer ce qui se déroule à l’orée des années 80, car on peut s’y perdre, et je conçois le caractère un peu ridicule de la phrase qui va suivre, des post-modernes anti-modernistes livrent une bataille féroce à des modernes postmodernes sur le thème du temps présent dont l’enjeu est pour une large part la postmodernité elle-même. (2007)

Ce sont les options d’un conflit entre des conceptions du temps qui sont aussi des conceptions de l’histoire que l’on pense avoir, que l’on veut avoir, et ce sont donc des options entre des politiques que l’on veut mener.

Cette problématisation engage toute une gamme de figures concurrentes : la flèche (éventuellement brisée), comme on l’a vu; le sablier et l’œuf, chez Jean-Claude Guillebaud (2003), dans un contraste très éclairant, avec des grains de futur qui passent par le goulot d’un présent fugitif avant de s’accumuler en strates de passé alors que dans l’œuf, au contraire, plus rien ne sort de l’emprise du présent – le futur sous la forme du projet, le passé sous la forme de la mémoire. L’image la plus juste du sablier ne serait-elle pas, d’ailleurs, plutôt un GIF animé? Puisque l’on doit périodiquement retourner le passé en futur et le futur en passé. Et la perplexité de ces temps concurrents trouverait aussi une bonne illustration dans le pont en dos d’âne de William James (le frère de Henry), cité par Georges Palante — un intellectuel du début du XX^e siècle tombé dans l’oubli — dans un article intitulé précisément « Notalgie et Futurisme » :

Parmi les modes de notre sensibilité, il en est un qui se définit en fonction de la loi du Temps et qui se rapporte aux rythmes essentiels de notre vie.

Il présente deux formes déterminées par la double direction selon laquelle s’oriente le regard humain. Dans ce style imagé qui est un des charmes de sa vivante psychologie, William James indique ces deux perspectives : l’une en arrière l’autre en avant; l’une a parte ante, l’autre a parte post. « Le moment présent, dit-il, est comme une sorte de pont en dos d’âne jeté sur le temps et du haut duquel notre regard peut à volonté descendre vers l’avenir ou vers le passé. » De la même façon, dans le roman de Wells, l’Explorateur du Temps, assis sur le siège de son fantastique appareil peut à volonté faire machine en avant et machine en arrière. — Selon cette double perspective s’institue une double psychologie. (Palante, s.d. [1916])

Tout l’intérêt du pont en dos d’âne de James et Palante est de figurer une situation où la temporalité et le régime d’historicité dépendent de la décision humaine et de ses émotions constitutives. Celle que l’on appelle « nostalgie » depuis la fin du XVII^e siècle permet d’éclairer vivement les ambivalences temporelles de la modernité, et notamment cette construction culturelle de la temporalité qu’est le futurisme, trop souvent perçu comme homogène. C’est particulièrement visible si on l’articule à l’une des pratiques les plus significatives de cette construction culturelle : la science-fiction. On s’y emploiera en trois moments : d’abord en dégageant la logique nostalgique du futurisme, et sa pleine illustration par la science-fiction; ensuite en éclairant plus techniquement l’enjeu nostalgique de l’estrangement (ou défamiliarisation) science-fictionnel; et enfin en tâchant de tirer une leçon de cette approche par les émotions, en comprenant mieux la logique culturelle du futurisme et l’une de ses fables alternatistes structurantes — liée au déploiement de l’énergie électrique.

Une logique nostalgique dans la science-fiction

Il y aurait, d’un côté, l’élan vers le futur, l’ouverture des possibles, la capacité à se projeter, actualisés dans une culture plus que centenaire, la science-fiction. Et de l’autre côté, il y aurait la nostalgie du passé, le goût des traditions, l’imaginaire nourri des modèles anciens. L’histoire littéraire de la science-fiction semble confirmer cette polarisation. Elle émerge au sein du régime d’historicité futuriste qui s’installe au cours du XIX^e siècle, dans l’anticipation. Au gré de techniques narratives toujours plus émancipées de leur ancrage énonciatif, la possibilité même de raconter une histoire qui se passe dans le futur se précise et se développe (Saint-Gelais, 2013). Au XX^e siècle, c’est fait, et même quasiment breveté, pourrait-on dire avec Hugo Gernsback, qui pensait que les écrivains de science-fiction devraient procéder avec leurs idées comme avec des dépôts de brevets, pour le jour où elles se réaliseraient. C’est nommé, en tout cas : le nom de genre établit les premiers éléments d’une matrice culturelle, dans cet éditorial du premier numéro d’Amazing Stories qui pourrait figurer au rang d’art poétique des temps modernes :

By “scientifiction” I mean the Jules Verne, H. G. Wells, and Edgar Allan Poe type of story—a charming romance intermingled with scientific fact and prophetic vision. (Gernsback, 1926)

En réalité, et cela se voit bien dans les œuvres des autorités romanesques que cite Gernsback (Poe, Verne, Wells), il a toujours été loisible d’observer dans l’anticipation, la scientifiction, puis science-fiction, l’entrelacement d’émotions antagonistes : l’enthousiasme, mais aussi l’angoisse et la mélancolie. Depuis Edgar Quinet, dès 1843, jusqu’à Paul Valéry quatre-vingts ans après lui, en passant par Camille Flammarion, Guillaume Apollinaire ou Evguéni Zamiatine, l’adhésion au progrès coexiste avec la tristesse des disparitions qu’il promet, avec une nostalgie qui amène le passé et le futur à troubler le présent – à le disposer sur le « pont en dos d’âne » du temps. Pour reprendre les mots de ces auteurs, faire « flambe[r] l’avenir » (Apollinaire, s.d. [1918]) ne se fait qu’au prix du « mal de l’avenir ». Cette dernière manière de le dire se trouve sous la plume d’Edgar Quinet :

Une étrange maladie nous tourmente aujourd’hui sans relâche. Comment l’appellerai-je? Ce n’est plus, comme la tienne, René, celle des ruines; la nôtre est plus vive et plus cuisante. Chaque jour elle ranime le cœur pour mieux s’en repaître. C’est le mal de l’avenir, mal aigu, sans sommeil, qui, à chaque heure, vous dit sur votre chevet, comme au petit Capet : Dors-tu? moi, je veille. Au fond de nos âmes, nous sentons déjà ce qui va être. Ce rien est déjà quelque chose qui palpite dans notre sein. Nous le voyons, nous le touchons, quoique le monde l’ignore encore. Ce qui nous tue, ce n’est pas la faiblesse de notre pensée; c’est le poids de l’avenir à supporter dans le vide du présent. Pour nous guérir de notre fièvre, nous tenons sur notre bouche la coupe du lendemain, où des lèvres boiront, mais ce ne sont pas les nôtres. L’humanité est sourdement travaillée dans ses entrailles comme si elle allait enfanter un Dieu. (Quinet, 1858 [1834]: 3-4)

Chez Paul Valéry, l’idée que les civilisations sont mortelles revient comme une obsession entre 1919 et 1934. Dans chaque répétition de ce texte fameux (« Nous autres, civilisations, nous savons maintenant que nous sommes mortelles », 1957 [1919]: 988), l’esthétique est celle de la ruine, mais l’éthique est celle de l’élan.

En matière de nostalgie futuriste — qui revient en quelque sorte, on l’a compris, à une mélancolie des ruines par anticipation —, l’auteur le plus démonstratif est sans doute Camille Flammarion, qui écrit tout un roman sur La fin du monde (1894) et le conclut sur une exaltation que l’on pourrait appeler pan-temporelle. Sous-titré « Dissertation philosophique finale », cet épilogue égrène sur plus de dix pages des considérations où fin du monde et élan progressiste marchent harmonieusement ensemble, à complet rebours de nos blocages présentistes actuels :

Après nous, ce sera comme avant nous : notre époque n’a pas d’importance. (368)

Il est impossible de concevoir une limite à l’étendue de la matière. Nous avons devant nous, à travers un espace sans fin, la source intarissable de la transformation, de l’énergie potentielle en mouvement sensible, et de là en chaleur et en autres forces, et non pas un simple mécanisme fini marchant comme une horloge et s’arrêtant pour toujours. (377-378)

On marcherait toujours dans une direction quelconque de l’espace sans en trouver la fin, et toujours aussi on peut imaginer un ordre de succession dans les choses futures. (378)

Sans fin dans l’espace. Volons par la pensée dans une direction quelconque du ciel, avec une vitesse quelconque, pendant des mois, des années, des siècles, toujours, toujours, jamais nous ne serons arrêtés par une limite, jamais nous n’approcherons d’une frontière : toujours nous resterons au vestibule de l’infini ouvert devant nous…
Sans fin dans le temps. Vivons par la pensée au delà des âges futurs, ajoutons les siècles aux siècles, les périodes séculaires aux périodes séculaires, jamais nous n’atteindrons la fin : toujours nous resterons au vestibule de l’éternité ouverte devant nous… (380)

Ainsi la fin du monde, la mort des civilisations n’engagent nullement en leur principe le blocage de l’Histoire. Notre régime d’historicité, même si l’on admet l’hypothèse de sa composante présentiste, contient encore ce futur-là. Le mot « rapaillé » de l’ouvrage Le temps rapaillé est idéal pour exprimer, non seulement l’idée que le futur est un ramassis de toutes sortes de temporalités, mais aussi l’idée qu’en matière de futur tout se passe comme dans le recueil de poèmes de Gaston Miron : il n’y a pas d’édition définitive.

Comment l’exaltation se mêle-t-elle à la mélancolie au sein du futurisme? Sur le plan esthétique et narratif, très simplement : le temps d’après fait apparaître les caractères des temps présents ou passés, parce qu’il les établit comme disparus. En voici un exemple encore chez Flammarion :

Nul génie, nul devin n’aurait pu reconstruire le temps évanoui, ressusciter les anciens jours où la Terre flottait ivre de lumière, avec ses belles plaines verdoyantes s’éveillant au soleil du matin, ses rivières ondulant comme de longs serpents le long des prés verts, ses bois animés du chant des oiseaux, ses forêts profondes aux ombres mystérieuses, ses mers se soulevant sous l’attraction des marées ou mugissant dans les tempêtes, ses montagnes dont les versants débordaient de sources et de cascades, ses sillons d’or, ses jardins émaillés de fleurs, ses nids d’oiseaux, ses berceaux d’enfants, ses populations humaines laborieuses dont l’activité l’avait transformée et qui avaient vécu si joyeusement au soleil de la vie, perpétuées par les ravissements d’un amour sans fin. Alors tout ce bonheur semblait éternel. Que sont devenus ces matins et ces soirs? ces fleurs et ces amantes? ces rayons et ces parfums? ces harmonies et ces joies? ces beautés et ces rêves? Tout a disparu. (1894: 367)

Le programme d’écriture ancien des vanités s’y reconnaît : la luxuriance du monde, et l’effusion de son expression, sont sublimées par l’inéluctabilité de leur fin. Articulée au futurisme, l’esthétique des vanités se voit ainsi remodelée en technique d’expression du futur.

Svetlana Boym, référence importante des memory studies (études mémorielles), aborde ce composé d’émotions sous l’angle de la nostalgie. Dans The Future of Nostalgia (2001), Boym retrace l’évolution étonnante de ce qui fut d’abord analysé comme une maladie de soldats, avant de devenir une émotion collective. « How did it happen that a provincial ailment, maladie du pays, became a disease of the modern age, mal du siecle? » (7), écrit-elle : comment la nostalgie des soldats suisses du XVII^e siècle devient-elle le gabarit psychologique de toutes les personnes déplacées dans l’espace et bousculées dans le temps au XIX^e siècle? D’abord mal du pays, Heimweh, la nostalgie épouse le « mal de l’avenir » de Quinet et donne un nom à la mutation à marche rapide (forcée, peut-être) du sentiment du temps. Nourri par son expérience de retour au pays post-soviétique (après 1989), l’essai de Boym articule le lien entre mémoire, modernité, post-modernité et ce qu’elle appelle « off-modernity ». On y rappelle notamment que les révolutions industrielles, politiques, scientifiques imposent aux peuples des dislocations de l’espace (exode rural, migrations) mais aussi du temps : la standardisation nécessaire à l’établissement du monde industriel heurte le temps subjectif et communautaire. Cette mutation de la temporalité est amplement documentée (Ogle, 2015). Les horaires des chemins de fer soutiennent la rêverie du jeune Marcel dans « Noms de pays : le nom » (Marcel Proust, 1913) ou À l’ombre des jeunes filles en fleur (1919); les mêmes années, l’emblème soutient aussi la rhétorique d’un Lénine, qui reprend l’image marxiste de la Révolution comme une locomotive de l’Histoire. Il parle d’ailleurs aussi du communisme comme d’une combinaison des Soviets et de l’électrification du pays, ce qui a pu être résumé par la formule « Les Soviets + l’électricité », par exemple en titre d’un film de Nicolas Rey en 2002 — électricité dont le déploiement civil fut plus standardisant encore que les voyages en train. On y reviendra plus tard, car cela pourrait avoir son importance dans la science-fiction, dans le sentiment du temps, ou dans les deux.

La temporalité futuriste est donc vue comme nostalgie du présent condamné à s’abolir; lui-même est marqué par une nostalgie du passé, qui sert de modèle à la nostalgie que l’on imagine à l’œuvre dans des temps très lointains, le futur de la nostalgie. Voilà le terreau culturel de ce tournant du XIX^e au XX^e siècle et de la science-fiction. Il permet de comprendre les mythes d’Olaf Stapledon et de ses échelles de temps – très flammarionesques dans leur progression exponentielle –, lisibles dans les chapitrages de ses romans Last and First Men (1930) ou Star Maker (1932).

Il permet aussi de comprendre les mondes perdus pleins de dinosaures, que ce soit ceux des lieux intouchés de Conan Doyle, ceux des planètes extraterrestres de Burroughs ou ceux des couvertures d’Amazing Stories. Boym y consacre un chapitre intitulé « The Dinosaur. Nostalgia and Popular Culture », qui décrit le judicieusement nommé « Jurassic Park syndrome » d’après le roman de Crichton (1990) adapté au cinéma par Spielberg (1993). On y comprend par exemple comment le maximum de futurisme moderniste (le scientifique, le vaisseau spatial) est articulé au maximum d’antiquité préhistorique (le dinosaure). Le signifiant monstre exprime évidemment comment tout cela dérange l’ordre humain, au point de le dévorer (et c’est un avocat, dans le film, représentant de l’ordre humain justement, qui se fait manger par le T-Rex). Boym porte moins son attention sur l’époque des pulp magazines que sur l’industrie culturelle de l’Amérique d’après-guerre, dont les parcs à thème et les jouets dinosauresques produits industriellement diffusent le symbole d’un sentiment futuriste hanté par le passé. Si l’omniprésence culturelle témoigne de notre effort à le domestiquer, elle atteste aussi du fait que nous le transmettons tel quel aux enfants. De l’armature d’acier des maquettes de Spielberg aux productions assistées par ordinateur où le T-Rex devient un prédateur agile, « monster of global capitalism » (Boym, 2001: 37), le signifiant préhistorique épouse l’histoire culturelle du siècle. Il permet aussi de créer de toutes pièces un sentiment de perte qu’on n’aurait peut-être même pas songé à éprouver et de construire le passé et le présent en temporalités pleines d’estrangement (défamiliarisation). Ce faisant, il nourrit la logique culturelle futuriste et révèle qu’elle est structurellement dépendante d’une certaine quantité de nostalgie.

Une palette fictionnelle comme celle de Rosny aîné, qui se déploie de la préhistoire (La guerre du feu, 1909) aux Navigateurs de l’infini (1925), vient encourager cette hypothèse. Complétant et nuançant les observations de l’histoire médicale de la nostalgie, Boym souligne d’ailleurs que, du point de vue culturel, la nostalgie est une émotion collective et populaire, et s’oppose en cela à la mélancolie, plus élitiste et solitaire, décrite depuis l’Antiquité comme un trait du génie créateur : 

Unlike melancholia, which was regarded as an ailment of monks and philosophers, nostalgia was a more “democratic” disease that threatened to affect soldiers and sailors displaced far from home as well as many country people who began to move to the cities. Nostalgia was not merely an individual anxiety but a public threat that revealed the contradictions of modernity and acquired a greater political importance. (2001: 5)

Or, s’il y a un genre peuplé de soldats, c’est bien la science-fiction — ce qui suffirait à y détecter de bonnes doses de nostalgie, amplifiées par les engins de voyage dans l’espace et le temps. Il y en a beaucoup parce que la science-fiction est militariste, au sens où c’est l’épopée d’une manière militaire et impérialiste de mettre en œuvre une maîtrise du monde qui passe par la technique. Istvan Csicsery-Ronay, en s’appuyant sur la notion d’Empire de Hardt et Negri, y voit la principale « technologiade » moderne (2008). Mais on pourrait aussi suggérer, inversement, qu’il y a peut-être beaucoup de soldats dans la science-fiction par nécessité d’exprimer le sentiment du temps dans la modernité. Richard Saint-Gelais a établi de longue date que l’écriture du futur générait toutes sortes de désordres dans le temps, dans l’ordre du réel et dans la cohérence de la fiction (2013). La science-fiction et la nostalgie ont en commun l’un de ces troubles essentiels : c’est l’estrangement. Cette configuration culturelle permet de tomber tout à fait d’accord avec l’affirmation d’Aris Mousoutzanis and Yugin Teo, en ouverture du dossier spécial « science-fiction et nostalgie » de Science Fiction Studies : « It is perhaps just as valid to suggest that we live in nostalgic times as it is to claim that we live in science-fictional times. » (2021: 1)

L’estrangement nostalgique

En vérité, dès lors qu’on définit la nostalgie comme l’état d’esprit de la personne déplacée dans l’espace et qui en ressent des effets mélancoliques, par exemple les soldats dans l’Europe des Lumières; dès lors qu’on élargit la définition à l’état d’esprit des personnes contraintes de changer de temporalité, ou de régime d’historicité, par exemple lors de la révolution industrielle; et dès lors qu’on synthétise ces définitions en une défamiliarisation du lieu et du temps, non seulement où se trouve une personne, mais aussi où elle a pu se trouver jadis, et où elle se trouvera demain, il n’y a qu’un pas à faire pour définir la science-fiction comme le genre nostalgique par excellence — sans aucun paradoxe. S’il y a bien un genre dont la défamiliarisation est principielle, c’est la science-fiction.

Boym écrit que l’estrangement peut être non seulement un principe artistique mais aussi un principe existentiel (2001: 30). Autrement dit, ce que l’on voit dans les arts est significatif d’un rapport à la modernité, quand on ressent cette dernière comme hybride, puisant aussi bien dans les utopies que les dystopies, autant dans « les dialectes du passé que les esperantos du futur » (« the dialects of the past, not only the esperantos of the future » [29-30] — cette belle formule est tirée de son chapitre 2). La science-fiction, depuis les premiers temps de son émergence, est le langage symbolique de cette modernité trouble, aussi radieuse que sombre, tournée vers l’avenir autant qu’engluée dans le passé — même si Boym ne la cite jamais dans son livre, quand bien même elle parle si judicieusement du « Jurassic Park syndrome ». Au même moment qu’elle (c’est-à-dire au tournant du XXI^e siècle), les illustrateurs de Mike Davis chez Pimlico avaient saisi ce composé si typique que synthétise le dinosaure postmoderne : l’essai City of Quartz. Excavating the Future of Los Angeles, au lieu du paysage urbain nocturne plein de lumières des éditions précédentes, s’y voyait illustré par le dinosaure géant d’un parc à thème désert (Davis, 1998 [1990]). Ce dinosaure, on l’a dit, personnifie le fantôme du passé dans le temps présent ou futur; c’est l’habitant des « mondes perdus » de Conan Doyle, chargé du sens symbolique émotionnel que peut prendre ce monstre devenu inadapté au monde moderne. Chez Davis, il est à son tour frappé de décrépitude, et se met à symboliser une spectralité au carré : le futur hanté par le passé était malgré tout une promesse, mais elle ne s’est pas réalisée. Même et surtout chargé de ses fantômes originels, pourrait-on dire, le futur est, à son tour, passé — il est devenu lui-même fantomatique, encombrant et inadapté aux temps postmodernes. C’est ce futur-ci qui jalonne de traces paradoxalement mémorielles la ville de Los Angeles, « city of quartz » ou « capitale du futur » rongée par la violence et les inégalités. C’est donc un futur passé, la vergangene Zukunft de Koselleck (1990 [1979]), ce futur qu’on rencontre dans les parcs à thème mal entretenus, les paysages de grandes villes en ruines des romans et des films cyberpunk, le Bradbury Building du Blade Runner de Ridley Scott (1982). Un bidonville aérien de Richard Kadrey, cyberpunk mineur des années 1980, en donne un exemple pensif :

Des vents tourbillonnants fouettaient la brume, faisant monter de minuscules tornades au pied d’une énorme structure en toile. Relique perverse de cent mètres de haut couvrant un carré de huit pâtés de maisons de côté, c’était l’unique pavillon subsistant de l’expo Tokyo-Los Angeles, organisée pour célébrer le centième anniversaire du transistor.

C’était une série de tentes, à vrai dire, deux cent quatre-vingts en tout, chacune d’un demi-hectare de téflon armé de fibre de verre, qui pourrissaient et fuyaient de toutes parts. Cette structure abritait trois reproductions en thermoplaste et béton qui avaient formé le pavillon de l’Age d’or d’Hollywood […]. Jonny habitait [là] comme deux mille autres personnes.

Dans cette ville, toute structure permanente ou semi-permanente était une invite au squat. Depuis l’époque de sa construction, le pavillon d’Hollywood avait servi de logis à des milliers de sans-abri, aux clandestins du Mexique et de la Jamaïque, aux travailleurs immigrés de Thaïlande et d’Ukraine. Quelques-uns de ces un-pour-centistes, ceux qui avaient trouvé la vie au ras du sol trop dure ou trop étouffante, avaient déménagé vers l’espace libre au-dessus des tentes, errant tels des nomades parmi les dunes ondulantes en fibre de verre. (1989 [1988]: 122-123)

Une telle nostalgie futuriste peut ainsi exprimer le cimetière des utopies, ou la décharge des rêves (junkyard of dreams, chez Davis, 2006 [1990]: 373); mais elle peut aussi prendre en charge l’émotion typique du sublime technologique — parce qu’elle fait s’entrechoquer les échelles humaine et cosmique, par exemple, comme chez Flammarion; ou encore parce qu’elle concentre les émotions exaltantes et tragiques du voyage spatial et de la temporalité relativiste, comme dans cette épure émotionnelle de space opera qu’est « The Lady Who Sailed the Soul » (1960) de Cordwainer Smith, où sont mis en scène un amour impossible et des voiliers solaires.

La nostalgie est ainsi indissociable du futurisme pour des raisons culturelles, mais elle l’est aussi pour des raisons techniques. Saint-Gelais décline ces raisons dans L’empire du pseudo : les étrangetés des mondes futurs sont prises en charge par un récit qui distille les moyens de les comprendre dans des segments pleins de didactisme, mais grevés d’un biais tenace :

Les dispositifs didactiques manifestent ainsi ce qu’on pourrait appeler un « présento-centrisme » : si la fiction se situe dans le futur, ou un autre monde, l’énonciation, elle, conserve un ancrage dans la réalité où tout cela se construit et se lit. [Il y a des] indices de ce présento-centrisme, notamment l’irruption intempestive d’allusions au XX^e siècle, et ce dans des contextes fictifs où ce siècle ne devrait plus n’être qu’un passé parmi d’autres, parfois fort reculés. L’exorbitant privilège que les textes d’anticipation accordent au XX^e siècle — à ses technologies, à ses croyances, à ses coutumes, etc. — ne s’explique pas par sa future importance historique, que nous serions bien en peine de juger, mais bien par son importance… textuelle : c’est le siècle où ces récits ont été écrits et lus. (1999: 155)

Avant lui, lors d’un moment d’intense réflexion théorique sur les ressorts créatifs de la science-fiction, Suvin avait proposé le concept de novum pour désigner les étrangetés du genre, et Angenot celui de « paradigme absent » pour expliquer leurs effets sémantiques (voir une synthèse dans Huz, 2022); Fredric Jameson, pour sa part, interprétait ces techniques comme la forme d’une incapacité à s’émanciper du présent :

La science-fiction la plus caractéristique ne s’efforce pas d’imaginer sérieusement le « vrai » futur de notre système social. En vérité, ses multiples futurs d’invention possèdent une fonction différente, celle de transformer notre présent en passé déterminé d’une chose encore à venir. […] La science-fiction met donc en œuvre une « méthode » structuralement unique d’appréhension du présent comme histoire. (2008 [1982]: 18-19)

C’est pour cela, selon lui, que la science-fiction n’est pas le meilleur medium d’expression de l’utopie. Elle est plutôt le meilleur sismographe de notre incapacité à le faire. Ce sismographe enregistre autant l’élan utopique que son inévitable ancrage dans le présent. C’est bien ce que Saint-Gelais appelle le présentocentrisme.

Cela implique-t-il des émotions négatives? Pas vraiment; la nostalgie n’est pas tout uniment négative, comme le signale bien Jameson. C’est d’abord une gestion émotionnelle du caractère composite du temps (et de nos existences) :

Peu importe que le monde imaginaire futur qui constitue le prétexte de cette défamiliarisation [du présent] soit « optimiste » ou « pessimiste ». En fait, qu’il s’achemine vers les merveilles technologiques de Jules Verne, ou qu’il se dirige au contraire vers les vieux automates déglingués du futur proche conçu par P. K. Dick, le présent n’en est pas moins un passé. (2008 [1982]: 19)

Quinet décrivait un présent « enceint » du futur, fiévreux, malade; Jameson, qui parle cent cinquante ans plus tard, depuis l’autre côté du futurisme, de l’invention de la science-fiction et de ses techniques, retourne la perspective. Entre-temps, certains disent que le sens de l’Histoire a changé, s’est arrêté, et que la flèche du temps s’est brisée. C’est le début de la mutation présentiste, selon François Hartog (2003). Mais Jameson, rappelons-le, contredit fermement (en soulignant leurs enjeux politiques) ces thèses sur la « fin de l’histoire » qui fleurissaient déjà à la fin des années 1970, plusieurs années avant la chute du mur de Berlin ou les publications de Francis Fukuyama. Pour Jameson, la défamiliarisation du présent par un futur est en soi une bonne nouvelle, car elle maintient la dynamique de l’histoire :

[L]e présent s’offre à nous sous la forme du lointain passé d’un monde futur, comme s’il s’agissait d’un objet posthume inscrit dans la mémoire collective. Ce qui ne se réduit pas à un exercice de mélancolie historique : il y a en effet quelque chose de vaguement réconfortant et rassurant dans l’idée renouvelée que les grands supermarchés et centres commerciaux, que les fast-foods criards […] – que tout cela, loin d’être figé, à jamais immobile, dans quelque « fin de l’histoire », soit pris dans le constant mouvement du temps, et s’achemine vers un futur « réel », inimaginable certes, mais inévitable. (2008 [1982]: 19)

Quinet sent l’histoire le « travaill[er] dans ses entrailles », Jameson trouve cela « vaguement réconfortant ». Le plus intéressant pour nous, c’est que la science-fiction y prend la fonction d’un « exercice de mélancolie historique ». De l’un à l’autre, des anticipations françaises naissantes à la science-fiction du capitalisme tardif, il n’y aurait donc pas tant une perte de capacité futurisante qu’une variation de ses polarités émotionnelles. Peut-être est-on passé de la mélancolie douloureuse de Quinet à une nostalgie créative, puisque même « vaguement » désirable.

L’oscilloscope nostalgique

On serait encouragé à le penser par l’autrice de The Future of Nostalgia. Ce différentiel est en effet celui d’une distinction cardinale que fait Boym entre une nostalgie restaurative, ou rétrospective, et une nostalgie réflexive, ou prospective.

If restorative nostalgia ends up reconstructing emblems and rituals of home and homeland in an attempt to conquer and spatialize time, reflective nostalgia cherishes shattered fragments of memory and temporalizes space. (2001: 49)

Nostalgics of the second type are aware of the gap between identity and resemblance; the home is in ruins or, on the contrary, has been just renovated and gentrified beyond recognition. This defamiliarization and sense of distance drives them to tell their story, to narrate the relationship between past, present and future. (50)

Boym ne cherche pas à départager les mérites, mais à suivre l’oscillation de ces polarités émotionnelles collectives. Sa grille de lecture permet de saisir le caractère doux-amer de l’ostalgie (qui l’occupe précisément) — cette nostalgie pour les régimes socialistes effondrés en 1989, qui ne se confond nullement avec le souhait de les voir revenir au pouvoir.

Les oscillations émotionnelles fournissent également un bon outil pour saisir le fonctionnement narratif et thymique de l’uchronie. On sait bien que ce genre ne se résume pas à une histoire alternative à partir d’un point de divergence; si vous bifurquez, disons, à la défaite de l’Axe en 1945, et que vous faites ensuite benoîtement le récit d’une Histoire d’un demi-siècle nippo-nazi sans plus aucune allusion à notre monde actuel, vous risquez fort de décevoir votre lectorat. Les codes de l’uchronie engagent bien davantage un jeu de rapprochements et d’écarts entre la ligne de temps avérée et la ligne alternative. Cela peut être pour produire l’effroi (l’Axe a vaincu, le monde est devenu nazi) tout en distillant les éléments de la consolation (une histoire où l’Axe est vaincu existe, au moins partiellement, dans un manuscrit intitulé The Grasshopper Lies Heavy qui devient alors un ressort essentiel de l’intérêt romanesque). On aura reconnu là l’oscillation, et les éléments essentiels, du roman matriciel de Philip K. Dick : The Man in the High Castle (1962). L’oscillation peut aller dans le sens contraire : on raconte une histoire idéale (Hitler a été reconnu comme peintre et n’est jamais devenu dictateur), tout en laissant percevoir épisodiquement les éléments de l’horrible réalité. C’est la variation que propose La part de l’autre d’Eric-Emmanuel Schmitt (2001).

La production de l’intérêt uchronique repose précisément sur cette oscillation, qui gouverne aussi bien les ressorts de l’intrigue que la mobilisation des émotions et des savoirs : encyclopédie de référence, xéno-encyclopédie, consolation, terreur, pitié. La nostalgie de temps anciens peut y subir des renversements de polarité aussi bien que la lassitude de temps présents, qui sortent revalorisés par l’exercice de nostalgie créative (ou prospective). Boym n’évoque pas les uchronies dans son livre, mais on peut lui emprunter avec profit ce modèle destiné à théoriser une « off-modernity » (2001: XVI-XVII) hybride et proactive. Plus engagée dans le temps qu’une postmodernité victime de ses paradoxes, la off-modernité de Boym est un modèle oscillatoire destiné à éprouver sans paradoxe inhibant, voire chérir sans se méprendre sur les faits réels, le caractère composite de l’Histoire¹.

Si l’uchronie développe à l’évidence ses histoires à partir de temporalités alternatives, il faut aller au-delà de ses récits pour détecter comment les temporalités nostalgiques alternatives composent un langage symbolique global. Ainsi, en dépit des apparences, ce sont les voyages dans le temps, plus encore que les uchronies, qui peuvent apparaître comme le méta-signe majeur de cette polarisation au sein de la science-fiction. Leur composite (euphorie réparatrice ou prospective/emprisonnement dans la boucle temporelle) est décliné à travers mille variations, de La Patrouille du temps (Guardians of Time, 1960) de Poul Anderson au cycle de Zemeckis Back to the Future (1985-1990), en passant par cette triste et belle clausule du fameux « All You Zombies » (1959) de Heinlein, où un unique personnage s’auto-engendre après être tombé amoureux de lui-même au gré de ses circulations temporelles, et se retrouve affreusement seul.

Du point de vue des émotions, nostalgie et futurisme partagent ainsi une dimension alternative ou oscillatoire. Georges Palante, dans cette optique, était d’une étonnante perspicacité en essayant d’embrasser le composé psychologique impliqué par les deux termes — ce que ni Marinetti ni Paul Valéry ne faisaient si clairement. Apollinaire peut-être, dans « Zone » (1913) ou T.S. Eliot dans The Waste Land (1922) s’approchaient davantage de cette tristesse tout à fait particulière de la modernité, faite d’exaltation et de mélancolie, d’une inadéquation complète des vieux symboles et de leur inévitable présence spectrale dans les nouveaux langages. Pour Palante, qui écrit :

Le mot d’ordre vital est partout : En Avant! — Mais l’Évolution vitale résulte d’un compromis perpétuel entre ces deux termes : le passé et l’avenir, le mouvement et l’arrêt. Le Futurisme anormal ou morbide, c’est la rupture d’équilibre entre ces deux éléments (s.d., [1916]),

la rupture se loge précisément dans la frénésie du modernisme trépidant, celui des Américains et de Marinetti. À l’inverse, Wells, tout comme William James, assis sur une machine à voyager dans le temps ou debout sur un dos-d’âne temporel, sont les tenants d’un futurisme supra-normal : ils ont atteint l’équilibre et offrent des aperçus visionnaires de ce que James désigne emphatiquement comme la « Nouveauté indéfectible » (Palante, s.d. [1916]). L’histoire culturelle récente de l’Occident confirme cette grille de lecture par les émotions. Thomas Dodman, autre historien de la nostalgie, souscrit largement à la figure oscillatoire, ou alternatiste. Selon lui, c’est la plus juste pour éclairer la nostalgie comme émotion morbide du passage à la modernité — notamment au moment des guerres de l’Empire, napoléonien d’abord, colonial ensuite. La nostalgie met au jour un régime d’historicité où alternent « temps abstrait » et « temps historique ».

[I]n its early, pathogenic form, clinical nostalgia expressed the alienating qualities of “abstract time” as it congealed to regulate the activities and livelihoods of people in the army and other institutions subjected to a similar kind of rationalized time management. By the same token, the naturalization of nostalgia would seem to correspond with the crystallization of a more concrete “historical time” and the spasmodic, “back-and-forth” movement it imparted to late nineteenth-century North Atlantic societies (by then thoroughly saturated with the production and circulation of commodities). (2018: 4-5)

Le régime d’historicité alternatiste se tient là, ou encore — back-and-forth — au Métronome (Vratislav Karl Novák, 1991) de Prague, une œuvre d’art valant avec évidence comme mémorial de la ville, installé sur le piédestal d’une ancienne colossale statue de Staline. Boym y conclut son périple de retour, et sa réflexion sur la nostalgie, non sans en appeler à Bruno Latour : si notre régime d’historicité peut se concevoir comme alternatiste, cela signifie-t-il que nous n’avons jamais été futuristes? Que ce futurisme des avenirs radieux est un « futurisme excessif », pour parler comme Palante?

Instead of being antimodern or antipostmodern, it seems more important to revisit this unfinished critical project of modernity, based on an alternative understanding of temporality, not as a teleology of progress or transcendence but as a superimposition and coexistence of heterogeneous times. Bruno Latour wonders what would happen if we thought of ourselves as having “never been modern” and studied the hybrids of nature and culture, of past and present, that populate the contemporary world. Then we would have to retrace our steps and slow down (Boym, 2001: 30).

Le métronome, plus encore que le sablier qu’il faut périodiquement renverser, rend visible une leçon supplémentaire de modernité, puisqu’il rend loisible de varier les vitesses du mouvement, donc aussi de le ralentir, et ainsi de mieux percevoir ces temporalités alternatives dont est fait le futurisme.

Quelle serait la figuration la plus juste de notre régime d’historicité? Quelle image engloberait à la fois la flèche, le sablier, l’œuf, le métronome — sans parler du pont en dos d’âne? Et si c’était l’alternateur? Les variations de fréquence du courant électrique alternatif, dominant dans le monde actuel, décomposent les oscillations que nous ne voyons pas la plupart du temps. Un petit film créé par Jacques Rouxel, Voyage en électricité (épisode 4, 1981), l’explique avec le style inimitable du père des Shadoks, le ton d’évidence, et la visée d’éducation des masses des Trente Glorieuses :

On voit ainsi pourquoi les temporalités alternatives sont parfaitement bien imagées par l’alternateur. Au filtre de cette image, nos techniques de récit défamiliarisant sont des modulateurs de temporalités passées, présentes et futures, en produisant du futurisme, des uchronies, des rétrofuturismes, selon les orientations, selon les fréquences et selon les intensités de leurs oscillations de temporalités. Les hautes fréquences produisent des avenirs radieux; les autres, ces impressions de battements du métronome, de cycles, de boucles et de récursivités, ou encore ce clignotement typique de la condition humaine moderne selon Conrad : « We live in the flicker » (1988 [1899]: 9).

Des fictions électriques?

Cette proposition finale va un peu plus loin, on l’aura compris, qu’une simple figuration emblématique de notre expérience de la temporalité contemporaine. Après avoir suivi un cheminement d’histoire littéraire, puis déplié les enjeux techniques logés dans la forme narrative des fictions futuristes, c’est vers les études culturelles qu’il faut se tourner pour finir, en prenant pleinement la mesure du cadre constitué par les éléments matériels d’un environnement ou d’une époque. Pour ce qui concerne la science-fiction, la démonstration de Roger Luckhurst, par exemple, lorsqu’il articule les expositions universelles et coloniales et la production des espaces-temps de la science-fiction, représente un modèle magistral de cette approche (2016). Sur cet exemple, on gagnerait beaucoup à articuler les éléments de la vie matérielle avec le sentiment du temps qui s’exprime dans le futurisme et ses composantes alternatives.

Les raisons foisonnent de penser que la découverte, le déploiement, l’administration et la production de l’électricité sont une fable structurante pour toute l’histoire culturelle de la modernité. C’est vrai pour les modèles héroïques de l’Occident : cette histoire regorge de scientifiques, découvreurs, inventeurs, mais aussi bricoleurs, constructeurs, entrepreneurs (Edison, Tesla), devenus dominants au XX^e siècle Il faut peut-être ici rappeler que le choix du courant alternatif ou continu ne s’est pas fait sans mal; l’histoire des techniques a même baptisé cet épisode la « guerre des courants » (war of currents). Elle a pris place entre 1885 et 1895, en impliquant surtout l’Américain Edison, l’émigrant serbe Nikola Tesla, mais aussi — on le dit trop rarement — les Français Marcel Deprez et Gustave Cabanellas, l’Allemand Otto Fröhlich, la General Electric et des industriels impliqués dans le scandale du canal de Panama. La Fée électricité est née d’une véritable guerre d’ingénieurs et d’industriels, avec des sommes absolument colossales en jeu, des emprises territoriales immenses et des cohortes pléthoriques de travailleurs (qu’il a fallu former) pour s’occuper de l’installation et de l’administration des centrales, des câbles, des turbines et des transformateurs, des standards de voltage et d’ampérage, des accumulateurs et des prises électriques.

C’est vrai aussi pour les narrations fondatrices : « guerre des courants », odyssée des câbles sous-marins, pratique du pédalage pour produire l’énergie en temps de pénurie; c’est vrai pour les échelles de développement de l’Occident, de l’intimité domestique à la structuration d’immenses territoires de dimensions nationales ou supra-nationales, du télégraphe aux barrages hydroélectriques; c’est vrai pour les exigences de gestion et d’administration collective de la matière, de l’espace et du temps, imposant une standardisation plus déterminante encore que celle des horaires de chemin de fer — au point que l’on dit sans y penser qu’on se branche sur « le secteur », en confondant comme par évidence l’énergie et son administration. Et c’est vrai enfin pour les imaginaires de l’Occident : ses utopies et dystopies, du Palais de l’Électricité à la chaise électrique, de la déesse à la servante pour le dire avec les mots de Paul Morand, de Raoul Dufy ou des historiens Alain Beltran et Patrice Carré (1991), tout comme cela pourrait se vérifier pour les genres narratifs de ce moment culturel, qui est à un large titre le moment science-fictionnel de l’Occident. L’exploration de cette hypothèse a déjà son point de départ dans le premier magazine fondé par l’émigrant Hugo Gernsback à son arrivée aux États-Unis, avant Amazing Stories : Modern Electrics (1908-1914).

Pour le dire dans l’autre sens, et pour conclure, si l’on prête attention aux émotions de la science-fiction et à la manière dont elles expriment une structure critique du sentiment du temps moderne, alors science-fiction et nostalgie permettent de mettre en lumière un régime d’historicité alternatiste au sein du futurisme, dont l’histoire matérielle et culturelle la plus pertinente est celle de l’électricité.

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Notes

1. Voir aussi la notion d’épimodernisme proposée par Emmanuel Bouju (2020). ↩︎

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Pour citer

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