Parmi les photographies d’actualité qui, ces dernières années, ont fait débat dans l’espace public figurent celles d’Alan Kurdi, petit garçon syrien d’origine kurde retrouvé mort sur une plage en Turquie le 2 septembre 2015. L’une des images en particulier, qui montre le corps de l’enfant de 3 ans couché dans le sable, la tête tournée vers les vagues, juste avant qu’un garde-côte le récupère, a fait le tour du monde. Selon les responsables éditoriaux des médias de référence français qui se sont exprimés sur la photo, soit l’image devait être montrée pour éveiller les consciences quant au sort tragique des réfugiés, et en particulier des enfants, premières victimes de la guerre civile poussant des milliers de personnes à fuir le pays au risque de leur vie; soit elle devait rester non publiée pour ne pas nourrir le reproche, régulièrement adressé aux médias, de générer de l’audience par une mise en spectacle de l’horreur¹.

Parmi les nombreux commentaires suscités par cette image, certains ont porté sur la couleur de peau de l’enfant et son rôle dans le débat. Après une brève discussion de ces commentaires, dont j’ai également observé la récurrence en contexte universitaire, j’analyserai en détail une autre photo d’actualité et les débats interprétatifs qu’elle a provoqués dans le cadre d’un atelier de co-interprétation : celle prise par Saul Loeb pour l’Agence France Presse (AFP) documentant l’assaut du Capitole par les adhérents du président des États-Unis Donald Trump le 6 janvier 2021. Je montrerai ce que la méthodologie dite de « sémiotique sociale » que j’élabore depuis 2016, seule et en collectif (Saemmer, 2022), peut apporter au débat sur les images d’actualité. J’esquisserai enfin une définition de la sociophotographie comme « bain révélateur » des filtres interprétatifs à travers lesquels chacune et chacun perçoit une telle image.

Qu’est-ce que la sémiotique sociale?

Pour le journaliste français Daniel Schneidermann, le choc produit dans l’espace public européen par l’image d’Alan Kurdi s’explique, entre autres, par le fait que l’enfant semble blanc : la publication d’une photographie représentant « un corps mort d’enfant blanc » est inhabituelle car, certes, « ces photographies sont fréquentes (par exemple lors des bombardements sur les villes de l’est de l’Ukraine), mais les journaux ne les publient pas » (2015). Pour la chercheuse en communication Ulrike Lune Riboni, Alan Kurdi ne doit, au contraire, pas être considéré comme blanc :

les corps racialisés ou constitués comme autres ne sont-ils pas soumis au même régime de protection sur la base de la « dignité humaine » que les corps européens ou états-uniens, comme le notait déjà Susan Sontag (2003) et comme l’actualité ne cesse de le confirmer (Aylan Kurdi [sic]², l’enfant syrien mort noyé en 2015 dont la photographie a été exposée en Une de centaines de journaux dans le monde) (2019).

Des analyses de cette photographie réalisées en 2015 dans un cours de sémiotique avec une quarantaine d’étudiants de licence à l’Université Paris 8 ont montré que l’enfant était effectivement perçu soit comme blanc, soit comme non-blanc par ces spectateurs âgés en moyenne de vingt ans, et que ce « détail » avait une incidence sur l’interprétation. La divergence interprétative entre les participants à cet atelier posait avec insistance la question de sa cause : comment expliquer que la blanchité de l’enfant était de l’ordre de l’évidence pour certains, qui affirmaient que le fait qu’Alan Kurdi soit « si peu typé » participait à l’émotion que suscitait l’image parce que « la population européenne principalement blanche pouvait s’y projeter facilement »; alors que d’autres voyaient l’enfant comme « évidemment non-blanc », d’une part parce qu’il était d’origine kurde, d’autre part parce que « l’image n’aurait pas été publiée si l’enfant était blanc »? À partir des seuls traits matériels de l’image, le débat ne pouvait être tranché. Il fallait plutôt questionner le rôle du prisme interprétatif des participants à l’atelier, son ancrage dans des régimes de visualité. Mais comment procéder pour remonter des signes vers ces motivations personnelles et sociopolitiques du regard?

C’est donc sur le terrain de l’enseignement de la sémiotique à l’université que j’ai d’abord ressenti le besoin de développer une méthodologie permettant de déplacer l’attention non seulement théoriquement (comme le fait déjà la sémiotique d’obédience peircienne), mais aussi concrètement de l’analyse des traits matériels vers celle des « filtres interprétatifs ». À partir de 2016, nous avons mis en place avec un collectif de chercheuses et chercheurs³ une méthodologie en « sémiotique sociale », qui a donné lieu à de nombreuses expérimentations dans des cadres divers (pas tous liés à l’enseignement) et à des publications.

Selon une formule compacte du sémioticien Jean-Marie Klinkenberg, la sémiotique étudie la « production du sens » (2001: par. 57). La question de savoir ce qui prédomine dans la sémiose, les « constellations de stimuli » (Eco, 1965: 17) ou plutôt les dispositions sociales et psychologiques du sujet qui perçoit et interprète ces constellations, a toujours fait débat. La tradition structuraliste considère que la sémiotique doit s’appliquer à étudier avec précision les structures permanentes qui participent à la production du sens : par exemple, comme le chercheur Denis Bertrand en fait la démonstration dans une analyse de la photographie d’Alan Kurdi, en relevant des traits iconiques récurrents qui relient cette représentation de l’enfant à d’autres, des angelots baroques aux gavroches « des quartiers populaires de Paris » (2015). Cette démarche « ne prévoyait au sein de son modèle théorique aucun sujet qui accomplit une opération de référence » (Fabbri, 2008: 60); or les références culturelles de Denis Bertrand agissent évidemment dans le décodage qu’il propose et, si elles ne remettent pas en question sa pertinence, en disent autant de son prisme interprétatif que de l’image elle-même.

La tradition pragmatique, de Charles Sanders Peirce à Bernard Darras, souligne l’importance de prendre en compte cette place du sujet dans l’analyse de la sémiose. Notre approche de la sémiotique sociale, de filiation pragmatique, met de même au centre de son modèle l’étude de l’expérience interprétative. Restait cependant à développer des outils méthodologiques pour sonder cette expérience car, comme l’a formulé le sémioticien Paolo Fabbri, le modèle peircien s’arrêtait là, au seuil de l’étude de terrain, sans proposer de tels outils (2008: 60).

En appui sur la définition de l’« interprétant » dans le modèle peircien, où il désigne le point de vue du sujet qui à la fois préexiste à la rencontre avec des signes et s’en trouve relancé (Peirce, 1978), nous partons de l’hypothèse que des « filtres interprétatifs » agissent chez tout sujet dès qu’il pose ses yeux sur une image. Ces filtres sont façonnés par des « savoirs culturels » (Barthes, 1964: 40) : les références picturales mobilisées par Denis Bertrand face à l’image d’Alan Kurdi, par exemple, des expériences personnelles ou partagées, la socialisation au sein d’une classe sociale, d’un genre, d’un espace culturel, et des « habitudes de pensée » (Peirce) forgées par des convictions politiques ou religieuses. Il n’y a donc pas de vision neutre ou objective, les traits de l’image étant inaccessibles « en soi »; en revanche, il nous semble possible de conscientiser jusqu’à un certain point l’action des filtres interprétatifs.

Le pari des ateliers de co-interprétation, outil central de notre approche de la sémiotique sociale (Saemmer, 2022), consiste à créer les conditions d’un échange interprétatif qui s’appuie d’abord sur la mise en perspective d’hypothèses. Il ne s’agit pas de s’arrêter au constat, banal, que toute image peut susciter de nombreuses interprétations, mais de sonder, avec les participants, sur quoi se fondent précisément ces interprétations chez chaque individu : quel est le rôle des expériences, des processus de socialisation, de l’éducation, des savoirs culturels et des convictions, et jusqu’à quel point ces éléments sont partagés ou pas dans une communauté interprétative ou émotionnelle⁴. Le chercheur fait partie intégrante de l’atelier qu’il anime : son regard, aussi formé qu’il soit, par exemple, aux outils de la sémiologie visuelle, n’est ni neutre ni objectif. Son rôle dans le dispositif méthodologique est ainsi de fournir des éléments contextuels (par exemple, sur le support de publication d’une image), d’encourager les prises de parole, d’amener les participants à préciser leurs analyses, de partager éventuellement ses propres hypothèses, mais sans jamais les imposer comme étant les plus « expertes ».

Sur le terrain, nous constatons que les participants à nos ateliers de co-interprétation raisonnent souvent d’abord en relevant les traits matériels perceptibles sur une image : la présence d’humains et d’objets, leur agencement, les couleurs, la luminosité, la composition d’ensemble. Or, la lecture attentive d’une image n’empêche pas la focalisation individuelle sur certains traits. Le spectateur ne voit jamais tout dans une image, non pas par manque d’attention, mais parce qu’il considère certains détails comme plus signifiants que d’autres : par exemple, la blanchité ou non d’Alan Kurdi. Aussi, les spectateurs passent par des déductions et inférences : l’idée que l’enfant doit être considéré comme non-blanc même si sa couleur de peau, perceptible sur l’image, est claire. Dès le premier regard posé sur une image, la matérialité des signes agit sur les spectateurs; mais les savoirs, convictions et croyances jouent également un rôle important et les conduisent à sélectionner dans l’image ce qui leur semble le plus pertinent.

Comme certains de ces « filtres interprétatifs » agissent de façon immédiate et quasi mécanique, leur conscientisation ne va pas de soi. C’est grâce à la confrontation à d’autres points de vue qu’un spectateur constate que le regard de son voisin n’a pas été attiré par les mêmes détails : tel est en tout cas le pari des ateliers de co-interprétation, qui réunissent des groupes de 10 à 20 spectateurs pour croiser les regards sur une production visuelle.

Les ateliers de co-interprétation alternent entre des phases d’analyse individuelle et des échanges en groupe. Après un relevé détaillé des signes perçus par chaque participant, nous invitons les spectateurs à interroger les « filtres » qui ont agi dans le processus interprétatif. Souvent habitués à s’arrêter à la formulation d’une hypothèse selon le schéma « cette image signifie… », les participants sont ainsi amenés à sonder les éléments qui les ont conduits à exprimer ce diagnostic grâce à un travail introspectif (selon la formule, « cette image signifie pour moi ceci parce que j’ai telle conviction, tel savoir, telle expérience personnelle du sujet »).

Nous avons procédé suivant cette même méthode face à la photographie de l’assaut du Capitole. Publiée initialement par l’AFP, cette image a circulé dans de nombreux médias français et sur les réseaux sociaux pour illustrer un événement politique survenu à la suite des élections présidentielles étatsuniennes perdues par Donald Trump. Le 6 janvier 2021, des fidèles du mouvement trumpiste se sont d’abord réunis en manifestation devant le Capitole, puis ont réussi à déborder les forces de l’ordre pour entrer dans le bâtiment. Au moment de l’organisation de l’atelier de co-interprétation en février 2021, le souvenir de cet événement était encore vif et tous les participants arrivaient sans hésitation à le contextualiser.

Des constellations de traits aux hypothèses interprétatives

À partir des questions « Quel est pour vous l’élément le plus signifiant dans cette image? Quelles idées y associez-vous? », les 20 participants inscrits en master 1 Culture et communication à l’Université Paris 8, âgés en moyenne de 22 ans, ont d’abord pris des notes individuellement; puis, nous avons engagé une mise en commun de ces premiers résultats. Il s’est avéré que, dès cette première étape, les participants n’ont pas toutes et tous donné la même importance aux détails repérés.  

Pour certains, les éléments les plus signifiants dans l’image sont les casquettes rouges, le drapeau étatsunien planté dans le sol, le drapeau « Trump is my President », ainsi que le chapeau porté par le personnage central; ces éléments forment selon ces personnes l’ensemble signifiant « menace pour la démocratie ». Les participants par ailleurs relèvent lors de la discussion un contraste entre le faste du lieu, avec lustres et moulures, et les tenues des manifestants pour conclure à un manque de respect, une incivilité commise envers un symbole de l’ordre républicain; manque de respect qui se reflèterait aussi dans le fait que la plupart des manifestants ne portent pas de masque (l’atelier a lieu en pleine pandémie de Covid-19). D’autres se focalisent également sur le contraste entre la somptuosité du lieu et les vêtements des manifestants, mais voient ceux-ci comme « populaires », « prolétaires ». L’ensemble de la scène est interprété comme un reflet du décalage entre la classe bourgeoise et le peuple dans la société étatsunienne. D’autres encore donnent la primauté à l’absence de « personnes racisées » et de femmes dans l’image, pour supposer l’adhésion des manifestants à des idées racistes et sexistes. La tenue de l’homme au centre est associée par les participants soit à une coiffe de peuple natif américain, auquel cas il s’agirait d’une appropriation culturelle, soit à un chapeau de trappeur, représentatif du colonialisme. Un dernier groupe considère l’angle de la prise de vue comme l’élément le plus signifiant de l’image : il induirait une sorte d’héroïsation du personnage central au sein d’un lieu interprété non pas comme le symbole de la démocratie républicaine, mais comme un décor de théâtre.

Ces divergences interprétatives ont d’abord conduit les participants à m’interroger sur le média ayant publié la photo, et à problématiser son rôle dans la sémiose. La publication de l’image sur le site web de la radio France Info reflète-t-elle le regard français sur l’événement? A également été souligné le rôle du cadrage et de l’angle de la prise de vue : outils qui peuvent matérialiser le point de vue du photographe, mais aussi les pressions qu’il subit. La contre-plongée participerait ainsi, selon certains, à conférer au personnage central une « aura héroïque » qui pourrait refléter une complicité envers les assaillants, ou alors la volonté de produire une image spectaculaire pour favoriser son devenir viral. Enfin, la pose du personnage central avec le drapeau planté au sol fait penser certains participants aux représentations de la conquête de l’Amérique par Christophe Colomb, alors que d’autres l’associent à celles de la Révolution française. Dans cette reconnaissance de motifs intericoniques, ce n’est cependant pas seulement la pose et la prise de vue, mais aussi le savoir culturel situé du sujet qui intervient.

Le partage de ces premières remarques n’a pas freiné la prolifération d’autres hypothèses interprétatives, bien au contraire. Celles-ci ont été formulées par les participants d’abord par écrit, puis discutées collectivement lors de la deuxième partie de cet atelier d’une durée de trois heures.

Pour un premier groupe, la photographie représente la trace historique d’une tentative de putsch anti-démocratique orchestrée par le mouvement complotiste QAnon. Les participants élaborent cette hypothèse à partir de leur perception de la pose des hommes, qu’ils sémiotisent comme « menaçante », du contraste entre leurs vêtements et la solennité du lieu, et la quasi-absence de masques, confirmant l’appartenance de ces hommes à des milieux complotistes. Le drapeau pro-Trump ainsi que les tenues feraient « désordre dans un lieu très symbolique de pouvoir démocratique et républicain ». Pour un deuxième groupe, l’image symbolise avant tout le décalage profond entre l’Amérique bourgeoise et les classes populaires. Les habits des manifestants ainsi que leurs poses sont interprétés comme reflets de leur appartenance à la classe ouvrière. Le Capitole est vu non pas comme un haut-lieu de la démocratie républicaine, mais comme l’antre du pouvoir bourgeois que ces hommes représentés sur l’image tenteraient de renverser. Alors que ces participants voient ainsi dans les manifestants des victimes d’un système politique inégalitaire, d’autres les sémiotisent au contraire comme des hommes suprématistes blancs bénéficiant et perpétuant des inégalités. L’absence de personnes non-blanches et de femmes est interprétée comme le reflet d’un positionnement politique raciste et sexiste, associé aux classes dominantes. Pour un dernier groupe de participants, cette image symbolise la « politique-spectacle ». Les vêtements de Jake Angeli sont interprétés comme un déguisement, les lustres et moulures leur font penser à un décor de théâtre, et même « la construction de la photographie s’inspire d’une scène de théâtre ou d’un tableau ». La pose statique des manifestants face au photographe renforce l’idée que cette « menace pour la démocratie » relève avant tout d’une mise en scène « quasi satirique ».

Les quatre hypothèses résultent de focalisations différentes sur des constellations de traits et d’une sémiotisation différente de ces constellations. Or la sémiotique sociale a non seulement comme objectif de constater ces différences, mais aussi de sonder leurs raisons d’être au-delà des signes.

Des hypothèses aux filtres interprétatifs 

Comme l’explique Umberto Eco, agissent dans le processus interprétatif non seulement des savoirs culturels conscientisés (comme la reconnaissance du Capitole, du mouvement trumpiste, où domine le rouge MAGA, et du costume de coureur des bois du QAnon shaman), mais aussi des schémas de pensée : « Dans la vie quotidienne, nous percevons sans être conscients de la mécanique de la perception, et, donc, sans nous poser le problème de l’existence ou de la conventionalité de ce que nous percevons. » (Eco, 1970: 21) Ces « habitudes de pensée », comme nous les appelons en sémiotique sociale en nous appuyant sur Charles Sanders Peirce (1978), résultent notamment des processus de socialisation.

Pour engager les participants à l’atelier dans un exercice d’introspection autour de leurs filtres interprétatifs, je leur ai demandé de se positionner vis-à-vis des quatre hypothèses interprétatives récoltées, puis de sonder les motivations de cette adhésion. Cette étape s’est d’abord déroulée par écrit, comme elle touche à la construction intime du sujet, puis j’ai anonymisé les résultats pour les présenter sous forme synthétique lors d’une dernière discussion collective organisée au cours suivant.

Selon les participants, un premier filtre s’appuie sur les convictions politiques centristes, « pro-institutions » de certains. Pour interpréter l’image comme illustration d’une menace pour la démocratie républicaine, sont également mobilisés des savoirs culturels et contextuels concernant la politique de Donald Trump. Les spectateurs s’appuieraient par ailleurs sur une adhésion (transmise et affirmée) au système démocratique actuel : comme l’a formulé un participant dans son écrit, il a été « élevé avec une certaine image de l’ordre et de la démocratie, pacifiste, sobre et classique ». La socialisation à l’école française renforcerait, pour certains, ce sentiment de respect pour les institutions : « À l’école tout comme dans mes relations avec mes pairs, on m’a toujours enseigné l’idée que des lieux comme le Capitole étaient des lieux sacrés qu’il faut respecter. » Un participant ajoute que ce respect pour le système politique actuel s’ancre aussi, chez lui, dans son appartenance à une classe sociale favorisée. Dans sa famille, plusieurs membres incarnent l’ordre républicain de par leur profession : « Des membres de ma famille travaillant dans la justice (juriste et avocat), et ayant été élevée dans un environnement plutôt aisé, je pense que cela influence ma perception des choses et le fait que pour moi il faille respecter les monuments politiques sacrés et leur fonction démocratique. »

L’idée que l’image illustre le décalage entre une Amérique bourgeoise et une Amérique populaire se fonde, selon les participants, sur leur sensibilité (transmise ou apprise) aux discriminations de classe. La distinction perçue dans l’image, entre bourgeoisie et prolétariat, est associée par les uns à des convictions marxistes assumées : « l’idéal démocratique » et le système « néo-libéral » américain leur paraissent alors incompatibles. D’autres expliquent qu’ils ont pris conscience du rôle du milieu social dans la sémiose grâce à leurs études : « La question des origines et de la classe sociale me préoccupe : j’ai fait des études de sciences politiques et de sociologie qui me font comprendre que notre position sociale détermine quelque part notre point de vue. » Plusieurs formulent par ailleurs une critique appuyée vis-à-vis du « système médiatique », mettant en doute l’objectivité des journalistes : « Je crois qu’il n’existe pas de neutralité journalistique : les points de vue les plus audibles étant ceux qui bénéficient de l’ordre en place (je crois ainsi que les médias les plus audibles sont le relais des pensées bourgeoises) ».

Lorsque certains participants perçoivent avant tout dans l’image l’absence de femmes et de personnes non-blanches et l’interprètent comme symbole de la « menace incarnée par des suprématistes virilistes blancs », c’est selon leurs propres dires sur une pensée intersectionnelle que s’appuie leur regard. La lecture de témoignages comme Noire de Tania de Montaigne (2015), le visionnage de films comme Twelve Years a Slave (Steve McQueen, 2013), ainsi que la familiarité avec des théories post-coloniales sont identifiés comme principaux ressorts de ce filtre interprétatif. Une socialisation dans des mouvements militants aurait fait évoluer les savoirs en convictions : « Dans mon militantisme féministe, j’ai appris à me déconstruire, et je suis désormais très sensible aux questions raciales : la domination d’hommes blancs, l’absence de personnes de couleur et de femmes dans les images. » La socialisation dans des familles politisées ou l’appartenance à une population minorisée relie le constat d’un racisme et d’un sexisme structurels à l’expérience personnelle : « Je m’identifie plutôt comme une femme métisse consciente de la “blessure coloniale”. »

L’interprétation de l’image comme illustration de la politique-spectacle s’ancre, selon un dernier groupe de participants, dans une désillusion profonde vis-à-vis des institutions, de leurs représentants, des médias, mais aussi des mouvements contestataires. Un participant conclut :

En grandissant dans une famille relativement modeste, en étant le premier à faire des études si longues, je pensais que la politique était le lieu de ceux qui avaient le pouvoir de faire changer les choses et l’intelligence qui est nécessaire à ce que cela soit possible. En réalisant que c’est finalement un endroit de reproduction sociale où le pantouflage est roi, ma déception n’en est que plus grande, et je pense que c’est pour cela que je vois dans cette image le symbole de la décadence.

Un autre renchérit :

Je n’ai plus aucune conviction ni aucun espoir/foi en un représentant politique ou un parti représentant d’une idéologie, ce qui peut amener à prendre une sorte de « recul » sur cette image […]. Voilà pourquoi elle me paraît totalement absurde, sortie d’une pièce de théâtre (effet renforcé par les déguisements, etc.).

***

Les ateliers de co-interprétation, outil méthodologique central de la sémiotique sociale, permettent de montrer comment les filtres interprétatifs opèrent dans le regard qu’un spectateur porte sur les productions visuelles. Certes, une image photographique documentant un fait social est composée de traits matériels, et orientée par une focalisation et une prise de vue incarnant des stratégies de communication, mais le spectateur sélectionne de façon plus ou moins consciente certains de ces traits et les fait signifier selon ses propres savoirs et habitudes de pensée.

Face à l’image illustrant l’assaut du Capitole par des adhérents de Donald Trump, plusieurs participants à un atelier de co-interprétation mené en contexte universitaire constatent ainsi un contraste entre le faste du lieu et les habits des manifestants; or, suivant leurs convictions, ils l’interprètent soit comme une menace pour un système républicain auquel ils adhèrent, soit comme le reflet d’une lutte de classe qu’ils comprennent, soit comme la mise en scène d’un spectacle absurde auquel ils n’ont pas envie de croire.

Chez certains, l’inférence joue un rôle important dans la sémiotisation de l’image : ce n’est pas seulement la présence de manifestants, mais surtout la composition du groupe qui se trouve sémiotisée. Si, au départ, seuls quelques participants ont relevé l’absence de femmes ou de personnes non-blanches (que je n’avais pas spontanément remarquée moi-même), plusieurs autres se sont ralliés à ce point de vue au cours de l’atelier, déclarant adhérer aux théories postcoloniales et féministes tout en constatant que ce filtre interprétatif n’avait pas agi tout de suite dans leur regard. Comme l’expliquent les théoriciens de la sémiotique pragmatique, ainsi que des sociologues comme Bernard Lahire (2001 [1998]), les ressorts sociaux et émotionnels du processus interprétatif évoluent constamment, dans la rencontre avec les signes, mais aussi dans l’interaction avec d’autres personnes. Lors des ateliers de co-interprétation, les participants sondent ces ressorts et, pour certains, les verbalisent face aux autres en gardant le même point de vue du début jusqu’à la fin; mais il est tout aussi fréquent que le regard (y compris celui du chercheur ou de la chercheuse qui organise l’atelier) se diffracte en cours d’expérience; qu’un spectateur, face à ce qu’il perçoit comme des « points aveugles » de son champ de vision, essaie d’y remédier en intégrant d’autres filtres interprétatifs.

À l’épreuve du terrain des pratiques interprétatives, la « sociophotographie », notion au cœur du présent dossier de Captures, propose un regard sur des faits de société, qui peut être innervé de diverses stratégies, politiques et marchandes. La démarche dite de « sémiotique sociale » n’ambitionne pas de dessiner le portrait sociologique global d’un groupe de récepteurs, mais invite chaque participant aux ateliers de co-interprétation à prendre conscience des filtres interprétatifs qui agissent dans son regard face à une production visuelle, et de la façon dont ces filtres convergent avec ou diffèrent de ceux des autres participants. À chacun ensuite de décider s’il veut se laisser affecter ou non par certains filtres. La sémiotique sociale relève d’une « recherche-action » qui s’engage en faveur de l’intercompréhension et de la curiosité pour d’autres visions du monde, loin de toute tentative de manipulation ou de « conversion » du regard.

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Notes

1. Pour une restitution de ce débat, voir l’article d’Antony Blanc (2023). ↩︎
2. Plusieurs graphies du nom de l’enfant ont circulé dans les médias. ↩︎
3. Voir l’ouvrage que j’ai co-écrit avec Nolwenn Tréhondart et Lucile Coquelin (2022), les travaux de Sébastien Appiotti et Susanne Müller (2023), de Virginie Piot (2023), d’Adrien Péquignot (2022), et de Ghizlane Benjamaa (2024). ↩︎
4. Pour une discussion des notions de « communauté interprétative » et de « communauté émotionnelle », voir le numéro 212 de la revue Communication et Langages, « Étudier les communautés interprétatives et émotionnelles » (s.a., 2022). ↩︎

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Références

s.a. 2022. « Étudier les communautés interprétatives et émotionnelles. Bricolages méthodologiques » (dossier), Communication & langages, vol. 212, n^o 2. En ligne : shs.cairn.info/revue-communication-et-langages-2022-2?lang=fr

Appiotti, Sébastien et Susanne Müller. 2023. « “Manipuler” et co-interpréter les images choc. Vers une sémio-poïétique sociale? », Semen, n^o 53, p. 109-128. En ligne : https://journals.openedition.org/semen/18959

Barthes, Roland. 1964. « Rhétorique de l’image », Communications, n° 4, p. 40-51. En ligne : https://www.persee.fr/doc/comm_0588- 8018_1964_num_4_1_1027

Benjamaa, Ghizlane. 2024. « Monétiser le prêche en ligne. Idéologies plurielles et conflits symboliques chez les musulmans français », Quaderni, n° 111, p. 63-82.

Bertrand, Denis. 2015. « Denis décode. La mer et l’enfant », Média le magazine, France 5, 1 min 15 s. En ligne : https://youtu.be/IkwlX1lseyA?si=lhZmP9Zr2V-62_Cg

Blanc, Antony. 2023. « La photographie d’Alan Kurdi en 2015. Une crise de conscience éditoriale en contexte migratoire », Semen, n° 53, p. 41-53. En ligne : https://journals.openedition.org/semen/18765

Eco, Umberto. 1965. L’Œuvre ouverte, Paris : Seuil, 317 p.

Eco, Umberto. 1970. « Sémiologie des messages visuels », Communications, n° 15, p. 11-51. En ligne : https://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1970_num_15_1_1213

Fabbri, Paolo. 2008. Le tournant sémiotique, Paris : Hermès, 164 p.

Klinkenberg, Jean-Marie. 2001. « Pour une sémiotique cognitive », Linx, n° 44, p. 133-148. En ligne : https://journals.openedition.org/linx/1056

Lahire, Bernard. 2001 [1998]. L’Homme pluriel. Les ressorts de l’action, Paris : Armand Colin/Nathan, 272 p.

Peirce, Charles Sanders. 1978. Écrits sur le signe (1931-1958), traduit et commenté par Gérard Deledalle, Paris : Seuil, 263 p.

Péquignot, Adrien. 2022. « Se rencontrer sur une app. Expérimentation de rétro-ingénierie sociale sur l’application Tinder », Communication et Langages, n° 212, p. 95-112.

Piot, Virginie. 2023. « Pour une sémiotique sociale en terrain scolaire. Explorer et enrichir les compétences visuelles, émotionnelles et numériques chez les adolescents », Revue de recherches en littératie médiatique et multimodale, vol. 17, p. 51–72. En ligne : https://www.erudit.org/fr/revues/rechercheslmm/2023-v17-rechercheslmm08823/1106808ar/

Riboni, Ulrike Lune. 2019. « Images anonymes, registres de visibilité et espace(s) public(s) », Questions de communication, n° 35, p. 153-169. En ligne : http://journals.openedition.org/questionsdecommunication/19182

Saemmer, Alexandra, Nolwenn Tréhondart et Lucile Coquelin. 2022. Sur quoi se fondent nos interprétations?, Lyon : Presses de l’enssib, 196 p.

Schneidermann, Daniel. 2015. « Aylan Kurdi, 3 ans », Arrêt sur images, 3 septembre. En ligne : https://www.arretsurimages.net/articles/aylan-kurdi-3-ans

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Pour citer

Saemmer, Alexandra. 2025. « La sociophotographie à l’épreuve du terrain. Sonder les filtres interprétatifs face à une image d’actualité », Captures, vol. 10, n^o2 (automne), dossier « L’enquête sociophotographique ». En ligne : https://revuecaptures.uqam.ca/la-sociophotographie-a-lepreuve-du-terrain