Ce cliché, pris en 2017 par la photographe Hortense Soichet au cours d’un itinéraire à Ivry-sur-Seine, me représente de dos devant le site en friche d’un entrepôt logistique pour la grande distribution¹ qui a fermé en 2011 et dans lequel Didier, un ouvrier que j’ai rencontré quelques mois plus tôt dans un entrepôt à Marne-la-Vallée, a effectué l’essentiel de sa carrière. Cette photographie expose trois caractéristiques des relations qui se sont tissées entre sociologie urbaine et photographie dans le cadre de mes travaux. Tout d’abord, ma double formation de photographe et de sociologue me permet de circuler entre ces deux activités. Pour la photographie reproduite ci-dessus, j’occupe la position d’enquêtrice : avec un autre collègue sociologue, j’ai négocié avec la direction de l’entrepôt la possibilité de présenter l’enquête aux ouvrières et ouvriers, et de réaliser avec elles ou eux un premier entretien durant leurs pauses déjeuner. Avec les plus motivés, comme Didier², cette rencontre s’est poursuivie par un itinéraire en dehors du lieu de travail. Ma position d’enquêtrice n’est toutefois pas figée et varie selon les terrains ou les collaborations dans lesquelles je suis engagée. Dans le cadre de la même enquête, j’ai ainsi réalisé les photographies d’autres itinéraires avec des ouvrières et ouvriers rencontrés par mes collègues sociologues. La deuxième caractéristique des relations entre photographie et sociologie urbaine établies dans le cadre de mes recherches concerne l’exploitation des photographies. Pour les mobiliser comme un matériau d’enquête, il est nécessaire de prendre en compte leurs conditions de production dans l’analyse — comme c’est le cas pour les entretiens, notes d’observation, données statistiques ou archives. Dans l’exemple présenté plus haut, mon activité de sociologue m’incite ainsi à me demander ce que la présence de la photographe Hortense Soichet change à la relation que j’ai nouée avec Didier, d’abord rencontré sans elle, et ce que la démarche de l’itinéraire a pu revêtir comme enjeux sociaux et politiques pour lui, et enfin, comment l’ensemble de ces éléments s’inscrivent dans la matérialité de l’image, sa facture technique et son esthétique. Pour finir, le troisième aspect des relations entre photographie et sociologie urbaine qui ressort de ce cliché tient à sa réception : au-delà des diverses relations et conditions qui ont rendu l’enregistrement de cette image possible (ma rencontre avec Didier, sa participation à l’itinéraire, ma collaboration avec Hortense Soichet dans le cadre d’une recherche collective), elle circule, change de forme et devient le support de nouveaux usages et interprétations pour ses réceptrices et récepteurs.

Les trois caractéristiques que je viens d’énumérer correspondent à deux dimensions de « l’imagination politique » qu’Ariella Azoulay (2012) associe à la photographie, et à une troisième mise plus spécifiquement au jour par la chercheuse Margaret Olin (2012). Ariella Azoulay définit l’imagination politique (political imagination) comme « a form of imagination that exists between individuals and is shared by them » (2012: 5). Le fait de pouvoir imaginer des états communs et de pouvoir en débattre ensemble définit pour elle la nature politique de l’activité d’imagination engagée par la photographie. Cette activité revêt deux modalités. Premièrement, au moment de la prise de vue, la ou le photographe, les sujets photographiés et les personnes éventuellement présentes en dehors du champ anticipent la réception de la photographie qu’elles ou ils sont en train de produire (26). Elles ou ils l’investissant d’enjeux sociaux et politiques qui orientent leurs choix de prise de vue ou de pose et d’expression face à l’appareil photo. Deuxièmement, au moment de la réception, la photographie engage chez celles et ceux qui l’ont sous les yeux un « regard civil », c’est-à-dire une capacité à imaginer les relations ayant existé entre les personnes photographiées et la ou le photographe, les enjeux sociaux et politiques qui sous-tendent la production de l’image et sa diffusion, ainsi que les raisons de cette production (26). Chez Ariella Azoulay, les deux modalités de l’imagination politique restent ainsi structurées par l’acte photographique (Dubois, 1990), soit le premier contact entre la ou le photographe et son sujet, que poursuivent et complètent d’autres rencontres entre la photographie et les personnes qui la reçoivent (Azoulay, 2012: 25). Margaret Olin (2012) nous permet d’identifier une troisième modalité : une fois publiées, les photographies donnent forme à des communautés de réceptrices et de récepteurs, qui les intègrent à leurs propres pratiques et en interprètent le sens dans des contextes historiques, sociaux et culturels parfois très éloignés de ceux de leur production ou de leur diffusion initiale. Si l’on suit Margaret Olin, l’imagination politique, telle que l’a définie Ariella Azoulay, intègre donc d’autres regards que le regard civil et certainement d’autres pratiques que celles de regarder ou de débattre, lorsque des personnes s’approprient une photographie et lui donnent un sens partagé qui ne tient plus nécessairement compte du moment de sa production ou des conditions de sa diffusion.

Dans ce qui suit, j’examine comment ces trois dimensions de l’imagination politique sont à l’œuvre dans des enquêtes alliant sociologie urbaine et photographie. Des exemples tirés de trois projets de recherche me permettront de dégager trois approches de la photographie : comme méthode d’enquête, comme médium collaboratif et comme installation ouvrant à de nouvelles interprétations. Chaque approche correspond à une étape différente d’une recherche académique et permet donc de fixer l’attention sur l’une des trois dimensions de l’imagination politique (communauté de production, regard civil et communauté d’interprétation), même si chacune est toujours à l’œuvre dans une photographie, quelles que soient les circonstances.

La première recherche, menée de 2004 à 2009, portait sur la participation des habitantes et habitants aux politiques de régénération urbaine d’un grand ensemble est-berlinois (Cuny, 2014 et 2019). Pour cette recherche, j’ai mis en place une méthode d’enquête sociophotographique qui invitait des habitantes et habitants à se positionner par rapport à des images stigmatisantes de leur quartier, en produisant des contre-images. Piloté en collaboration avec deux collègues allemandes durant l’hiver 2014 et diffusé sous la forme d’un webdocumentaire [https://researchingacity.com/], le deuxième projet consistait à revisiter de manière critique un livre de photographies sur le quartier de la HafenCity à Hambourg (Bruns-Berentelg, 2010). À travers une série d’itinéraires photographiques réalisés dans le quartier avec des photographes ayant contribué au livre, la démarche mise en place et la forme du webdocumentaire entendaient révéler les ressorts de la fabrique photographique de la HafenCity. La troisième expérience est le projet de recherche-création mené avec des ouvrières et ouvriers des entrepôts logistiques dont est tirée la photographie reproduite en introduction (Cuny, 2020). Ce projet a donné lieu à une exposition, On n’est pas des robots³, dont les installations photographiques cherchaient à organiser la réception des images par les spectatrices et spectateurs de façon à construire des communautés d’interprétation.

Enquêter sur la stigmatisation territoriale par la production de contre-images. Une recherche sociophotographique à Berlin

J’ai réalisé les trois portraits qui précèdent en 2004 et 2005 avec des habitantes et habitants du grand ensemble de Marzahn dans le cadre de ma recherche doctorale. Marzahn est un quartier construit dans les années 1980 — durant la période socialiste — au nord-est de Berlin. Dès le départ, il a fait l’objet de discours scientifiques, politiques et médiatiques stigmatisants⁴, qui ont évolué au fil des périodes et des politiques publiques mises en œuvre : alors que dans les années 1980, c’est la critique de la monotonie du Platte qui domine dans les médias locaux⁵, cette critique laisse place à l’imagerie du « ghetto⁶ » dans les reportages locaux et nationaux qui accompagnent la rénovation du milieu des années 1990 et du début des années 2000 (Cuny, 2019). La question de « l’image du quartier » préoccupait ainsi l’ensemble de mes interlocutrices et interlocuteurs pendant mon enquête au milieu des années 2000, et plus particulièrement l’ancienne Intelligenz socialiste, soit des personnes diplômées de l’enseignement supérieur est-allemand, arrivées dans le quartier quelques années avant la chute du mur de Berlin. Elles avaient travaillé pour l’État est-allemand puis perdu leur emploi à la réunification, ce qui les avait conduites à rester dans le quartier tandis que beaucoup de leurs voisines et voisins avaient déménagé.

Le dispositif de prise de vue mis en place visait à saisir la manière dont elles et ils se positionnaient par rapport aux stigmates du Platte ou du ghetto associés à Marzahn avant puis après la période socialiste. Il se voulait collaboratif : je demandais aux personnes de choisir un lieu du quartier pour y réaliser leur portrait; j’utilisais ensuite une chambre grand format avec un dos polaroïd, qui permettait de faire des vues intermédiaires que je leur soumettais et en fonction desquelles elles et ils pouvaient ajuster leur pose. Le cadrage en pied et le point de vue frontal facilitaient cet ajustement par analogie avec un miroir.

L’analyse sociologique, d’inspiration interactionniste (Goffman, 1963), menée à partir de ces images, neuf au total, s’est intéressée au point de vue sur le quartier que chaque personne avait choisi pour son portrait. Par rapport à une approche qui aurait consisté à interroger frontalement les personnes sur leurs représentations positives ou négatives du quartier, la question de son image est abordée dans ma démarche à travers la manière dont chaque personne se positionne dans l’espace et, en retour, me place (avec l’appareil photo) dans ce même espace. En ce sens, le « quartier » ne désigne rien d’autre que la portion d’espace que chaque individu délimite au cours de la prise de vue, ainsi que les signifiants (bâtiments, formes de nature, objets, personnages…) qu’elle souhaite inclure dans le cadre. L’analyse des neuf portraits réalisés à partir de ce protocole met en relation les notes de terrain, qui restituent les conversations pendant les prises de vue, les polaroïds intermédiaires et les données biographiques des personnes. Elle met en évidence trois stratégies de représentation, chacune illustrée par l’un des trois portraits reproduits plus haut : la mise à distance du « Platte » (Greta et Jörg Dahlewitz), la mise à distance du « ghetto » (Uwe Kloppenburg) et la « vue offusquée » (Juliane Steiner). Le Platte comme le ghetto sont des images absentes mais structurantes des deux premiers portraits, réalisés dans un rapport d’évitement ou dans une volonté de produire une contre-image. Dans la photographie de Greta et Jörg Dahlewitz, les marques du Platte ont été recouvertes par les couches d’isolants extérieurs et les façades ravalées des immeubles restructurés devant lesquels elle et il ont choisi de poser. Uwe Kloppenburg a plutôt fait le choix d’un contrepoint naturel à l’ambiance dense et urbanisée du grand ensemble, en se faisant photographier dans un parc attenant au quartier, selon un point de vue qui laisse les immeubles dans le hors-champ pour leur préférer l’horizon ouvert et périurbain du Land de Brandebourg, dont la frontière administrative se situe à quelques mètres du lieu de prise de vue. Dans le portrait de Juliane Steiner, le quartier est présent à l’image pour autant qu’on ne le voit pas (partie blanche découpée par le cadre de la fenêtre). La dynamique de présence/absence à l’œuvre montre comment le processus de stigmatisation territoriale procède par images et organise les points de vue sur le quartier ainsi que les positions prises par les habitantes et habitants dans cet espace au moment des photographies. Ces prises de position se font en référence aux images mais aussi en fonction de facteurs biographiques : si l’ensemble des personnes photographiées ont fait l’expérience d’un déclassement social et professionnel après la réunification, toutes n’ont pas développé le même rapport (c’est-à-dire les mêmes usages) au quartier. La photographie de Greta et Jörg Dahlewitz illustre ainsi l’adhésion du couple aux politiques de rénovation urbaine, dans lesquelles il s’est engagé et auxquelles il attribue un impact positif sur son image, tandis que le portrait d’Uwe Kloppenburg offre plutôt une échappatoire à son sentiment de captivité (Cuny, 2014 et 2019).

Cette première recherche élabore donc une méthodologie pour explorer de manière critique, en collaboration avec les habitantes et habitants d’un quartier stigmatisé, une dynamique de disqualification sociale, politique et visuelle. En cela, elle mobilise fortement la première dimension de l’imagination politique mise en évidence par Ariella Azoulay (la production de photographies comme activité fondamentalement collaborative) pour la mettre au service de l’enquête sociologique (production de contre-images) et de ses questionnements spécifiques (processus de stigmatisation territoriale). La recherche suivante reprend le principe d’un contre-récit photographique, pour aborder cette fois l’imagination politique sous l’angle du regard civil, en s’interrogeant sur les conditions de la fabrique photographique d’un lieu emblématique.

La photographie comme (contre-)pouvoir symbolique. Explorer la HafenCity à partir d’un livre de photographies

Le point de départ de la recherche exploratoire menée en 2014 avec Alexa Färber et Sonja Preissing⁷ est un livre : HafenCity Hambourg (Bruns-Berentelg, 2010). Cet ouvrage est le résultat d’une commande passée par la société publique d’aménagement du quartier de la HafenCity⁸ auprès d’une équipe de six photographes coordonnée par Martin Kohler, lui-même photographe et paysagiste à l’université HafenCity de Hambourg. De forme relativement compacte (14,5 x 19,5 cm), ce livre arbore une couverture en carton épais brut qui fait penser aux boîtes d’archivage de photographies. Il contient plus de 700 photographies, classées par saison, horaire, thème ou photographe. La commande à laquelle il répond portait sur les usages des espaces publics du nouveau quartier de la HafenCity, documentés sur plusieurs mois en 2008. Les membres de l’équipe ont à la fois repéré des points de passage obligés, que chacun photographiait à différentes heures et de façon à couvrir l’ensemble des jours de la semaine, et développé des approches plus personnelles, en partant de thématiques comme les déchets ou de lieux spécifiques comme un commerce.

La recherche exploratoire menée en 2014 à partir de ce livre visait d’abord à rendre compte des outils et des règles de prise de vue mis en place pour organiser la collaboration entre les photographes. Elle cherchait ensuite à tester le potentiel critique d’un protocole d’enquête fondé sur la photographie en le mettant à l’épreuve de la fabrique photographique de la HafenCity comme nouvelle « centralité métropolitaine », de l’hypothèse au cœur du livre et de la commande photographique qu’il restitue. Nous avons réalisé, six ans après la commande initiale, une revisite du terrain sous la forme de deux itinéraires photographiques avec Martin Kohler et Maria NIFI Xerisoti, une autre photographe du projet⁹. À l’origine, la méthode des itinéraires, empruntée à Jean-Yves Petiteau (Petiteau et Renoux, 1993; Pasquier et Petiteau, 2001), consiste à mener un entretien au cours d’un déplacement à pied dans l’espace urbain, la personne interrogée servant de guide à une intervieweuse ou un intervieweur et à une ou un photographe. Nous avons ajouté à ce dispositif une activité de prise de notes, permettant de documenter l’ensemble des interactions se nouant entre les protagonistes et l’espace exploré durant les itinéraires.

La dimension critique du protocole adopté se matérialise dans les choix de montage effectués pour le webdocumentaire restituant notre expérience. La base de ce webdocumentaire est un film, réalisé a posteriori et dont le personnage principal est le livre. Les spectatrices et spectateurs nous voient, mes collègues et moi-même, le manipuler et nous entendent en parler. Au fil de l’échange, elles et ils accèdent, en cliquant sur des pastilles disséminées au fil des pages de l’ouvrage, à des portions d’itinéraires, restituées sous la forme d’une série d’images montées les unes à la suite des autres dans de courts diaporamas sous-titrés avec la transcription des entretiens. Ces portions d’itinéraires rendent compte des choix de prise de vue, des processus de représentation et des expériences des deux photographes interviewés. Cette confrontation entre les points de vue documentés par le livre et notre visite avec deux photographes du projet, sept ans plus tard, sur le lieu même de leur enquête propose une recontextualisation du regard porté sur l’architecture et les aménagements du quartier au sein du livre. Nous nous efforçons de révéler, à travers les images que nous retenons pour restituer l’itinéraire et les extraits d’entretiens qui les accompagnent, les conditions du travail collaboratif — le nôtre comme celui des six photographes sept ans plus tôt.

Au sein des recherches en urbanisme et aménagement, le terme « visualisation » désigne « la relation existant entre des opérations de pensée et des formes d’inscription concrète des objets, des connaissances et des idées » (Söderström, 2000: 9). Les itinéraires photographiques que nous avons menés dans le quartier de la HafenCity de Hambourg rendent visible l’organisation du travail collaboratif qui préside à la visualisation de ce quartier comme « centralité métropolitaine » au sein du livre HafenCity Hambourg. Ils restituent les partis pris, les méthodes et les outils sur lesquels s’appuie cette visualisation, en donnant par exemple à voir, sur certaines photographies, les comptes-rendus de prise de vue que chaque photographe remplissait en fin de journée. Ce faisant, ils exposent, par les moyens de l’image, les ressorts de la deuxième dimension de l’imagination politique repérée par Ariella Azoulay : sa capacité à restaurer les relations ayant existé entre le quartier de la HafenCity, les six photographes impliqués dans sa documentation, les enjeux sociaux et politiques qui sous-tendent la production et la diffusion de leurs images, ainsi que les raisons de cette production. La recherche menée avec les ouvrières et ouvriers des entrepôts logistiques permet quant à elle d’envisager d’autres modalités de réception d’une enquête sociophotographique collective.

Vers la construction d’une communauté d’interprétation. Une recherche-création avec les ouvrières et ouvriers des entrepôts logistiques

Depuis les années 1980 environ, la logistique a pris une importance grandissante dans l’approvisionnement des villes, qui sont d’imposants centres de consommation et concentrent également les industries et services à l’origine de la demande logistique. Cette activité se matérialise sur le territoire par des infrastructures de transport (autoroutes, gares, aéroports) et par des entrepôts que l’on retrouve en périphérie des grandes agglomérations. La recherche que nous avons menée visait à rendre compte des modes de vie des ouvrières et ouvriers qui travaillent dans ces entrepôts et à documenter par la photographie leurs espaces de travail et de vie. Elle impliquait trois photographes (Hortense Soichet, Nathalie Mohadjer et moi-même) et quatre sociologues (Clément Barbier, David Gaborieau, Gwendal Simon et moi-même), répartis sur quatre terrains d’enquête en France et en Allemagne : Marne-la-Vallée, Orléans, Francfort-sur-le-Main et Kassel. L’enquête s’est faite en trois étapes : l’équipe de sociologues et de photographes a d’abord analysé le développement logistique dans les quatre agglomérations retenues, ce qui a permis d’affiner le choix des terrains et de prendre contact avec des entrepôts, où les sociologues ont ensuite réalisé des entretiens biographiques avec des ouvrières et ouvriers. La troisième et dernière étape consistait à mener des itinéraires photographiques avec ces ouvrières et ouvriers, dans des lieux qui avaient marqué leur vie ou qu’elles ou ils avaient l’habitude de fréquenter (lieux de résidence, de consommation, etc.).

Dans le livre et l’exposition On n’est pas des robots (Cuny, 2020) issus du projet, mes collègues et moi-même avons cherché à mettre les réceptrices et récepteurs en position d’interprétation active. Nous avons livré nos propres analyses des matériaux dans des textes thématiques au début et à la fin du livre, mais nous avons aussi proposé une forme d’écriture plus ouverte à l’occasion des quatorze itinéraires regroupés en cœur d’ouvrage ou présentés sous la forme d’installations photographiques dans l’exposition. Au sein du livre, ces itinéraires ont pris la forme de séries de photographies accompagnées d’extraits d’entretiens (en gras) et de courtes introductions rédigées par les photographes et sociologues. En feuilletant le livre, chaque lectrice ou lecteur est invité à composer son interprétation en s’appuyant sur les différents matériaux et formes d’analyse proposés (cartographie, chapitre thématique, séries photographiques, itinéraires…). Dans le cadre de l’exposition, les photographes ont adapté leurs installations en fonction de la façon dont chacune s’est approprié le protocole des itinéraires.

Dans l’exemple ci-dessus, l’installation que j’ai choisie pour restituer l’itinéraire que j’ai effectué avec Uwe, en adoptant cette fois la position de photographe et en me faisant accompagner par le sociologue Clément Barbier, prend la forme d’un diaporama de 8 minutes composé de 69 photographies associées à des transcriptions de courts extraits des enregistrements sonores des itinéraires. Une bande-son composée d’enregistrements effectués par Hortense Soichet ou moi-même dans plusieurs entrepôts logistiques visités en France et en Allemagne ponctue le défilement du diaporama par le bruit de machines, de voix ou d’engins de manutention, qui rappellent l’univers de travail des personnes photographiées. Ces choix visent à donner un relief particulier à des passages de l’itinéraire durant lesquels Uwe fait des pauses, marque des silences, exprime sa joie ou une certaine mélancolie, qui, dans les conditions de visionnage du diaporama offertes par l’exposition, risqueraient sinon de passer inaperçus. Le diaporama met en relation deux ordres de récits différents : la série photographique, qui rend compte d’un déplacement géographique, ne semble entretenir aucun rapport logique avec les extraits de textes. Ainsi, la signification donnée aux images importe moins que la manière dont les personnes acceptent ou non de se laisser porter par les photographies et les paroles présentées sous leurs yeux.

À l’occasion de deux visites de l’exposition, l’une avec mes étudiantes et étudiants de Master 2 d’urbanisme, l’autre avec mes enfants, alors âgés de 10 et 13 ans, j’ai pu noter que la plupart ont regardé les diaporamas dans leur intégralité¹⁰. Par cette attention, elles et ils ont prolongé « l’évènement » que constitue l’itinéraire et l’occasion qu’il donne à Uwe de raconter son histoire (Azoulay, 2008: 157). Néanmoins, en l’inscrivant dans un nouvel espace, celui de l’exposition, et en le reliant à d’autres préoccupations (l’aménagement des territoires périurbains ou la discipline urbanistique – telles qu’elles ressortent des échanges avec les étudiantes et étudiants), les spectatrices et spectateurs de l’exposition n’entrent pas seulement en relation avec Uwe et sa situation. Comme le suggère Margaret Olin, elles et ils s’appuient aussi sur ces images, ce qu’elles leur inspirent comme réflexion, pour « interagir à travers elle » (to interact through it) (2012: 158). Grâce à l’implication spécifique des réceptrices et récepteurs, le livre et l’exposition donnent forme à de nouveaux espaces et de nouvelles communautés d’interprétation, qui prolongent le travail des photographes et sociologues de l’équipe de recherche.

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Chacune des trois recherches présentées a permis d’illustrer l’une des trois dimensions de l’imagination politique repérées en introduction et la façon dont elles se traduisent dans trois usages différents de la photographie en sciences sociales : comme méthode d’enquête sur le processus de stigmatisation d’un quartier, comme procédé de déconstruction d’une documentation urbaine collective et comme installation anticipant l’interprétation des images par les réceptrices et récepteurs. Bien que ces trois dimensions de l’imagination politique soient présentes dans les trois recherches, elles y sont inégalement saillantes. Ces projets s’inscrivent dans des configurations de collaboration entre sociologues et photographes différentes. La première recherche est marquée par une collaboration « à la première personne » : j’assume l’ensemble des rôles, la pratique photographique s’insère dans le cadre d’un travail doctoral qui tend à mettre en avant la dimension protocolaire — ou méthodologique — de la photographie, sans s’intéresser à la post-production ou à la publication qui, si elles ont lieu, ne font pas l’objet de l’enquête et de l’analyse sociologiques. La deuxième porte sur les pratiques de collaboration entre chercheuses, chercheurs et photographes sur le terrain puis au moment de l’examen des matériaux. Le propos passe du sujet des photographies vers les coulisses de leur fabrication, mettant en lumière le travail collaboratif en jeu dans une documentation photographique de la HafenCity comme « centralité métropolitaine ». Le dernier projet élargit le collectif de recherche aux spectatrices et spectateurs, restituant une recherche-création collective sur les modes de vie des ouvrières et ouvriers de la logistique. Il intègre une réflexion sur l’implication des réceptrices et récepteurs dans le travail d’analyse et d’interprétation, et met en évidence la façon dont l’esthétique et la matérialité des photographies, ainsi que leur mise en exposition peuvent contribuer à construire des communautés d’interprétation.

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Notes

1. Le grand public connaît l’activité logistique, dédiée à l’organisation du transport et de la manutention des biens manufacturés, à travers le développement récent du commerce en ligne, mais elle est au cœur des restructurations industrielles intervenues dans l’ensemble des pays industrialisés depuis les années 1980 : c’est une activité économique, issue de la mondialisation de la production, essentielle à l’approvisionnement des grands centres de consommation. En Europe, les ouvrières et ouvriers de la logistique travaillent majoritairement dans des entrepôts situés à la périphérie des grandes agglomérations, où les marchandises sont contrôlées, stockées, préparées et réexpédiées vers leur destination finale (entreprises, points de vente ou particuliers). Les données statistiques existant en France et en Allemagne montrent que l’essentiel de l’activité recouvre des emplois ouvriers (caristes, préparateurs de commande, ramasseurs). ↩︎
2. Comme l’a par exemple montré Gérard Mauger (1991), cette motivation peut être liée aux rétributions symboliques (reconnaissance sociale de la part de pairs ou d’autres groupes sociaux, comme l’encadrement de l’entreprise) que le fait de participer à une enquête offre aux personnes volontaires. Dans le cas cité, Didier a explicitement exprimé le souhait de figurer dans le livre de photographies et dans l’exposition, qui étaient les deux modes de valorisation « grand public » envisagés pour notre enquête. ↩︎
3. On n’est pas des robots, présentée à la Maison Robert Doisneau de Gentilly du 19 février au 20 septembre 2020. Cette exposition a également été programmée du 13 février au 9 mai 2021 au Centre d’art et de photographie de Lectoure; du 11 juin au 24 juillet 2021 dans le cadre du festival Fictions documentaires, organisé par le Graph-CMI à Carcassonne; du 30 septembre au 3 décembre 2022 au Bleu du Ciel à Lyon; et du 20 octobre au 19 novembre 2023 à la Quinzaine photographique nantaise. Elle est coproduite par le Laboratoire d’urbanisme de l’Université Gustave Eiffel, la Maison Robert Doisneau de Gentilly et le Graph-CMI de Carcassonne. ↩︎
4. Je fais référence à la notion de stigmatisation territoriale (territorial stigmatization), définie par Loïc Wacquant comme un processus de disqualification qui « proliferate and agglomerate about [a place], “from below”, in the ordinary interactions of daily life, as well as “from above”, in the journalistic, political and bureaucratic (and event scientific) fields » (2007: 67). ↩︎
5. Le terme « Platte » est spécifique à l’Allemagne de l’Est, où il était utilisé aussi bien dans le langage courant que dans un registre plus technique pour désigner les panneaux en béton préfabriqués qui constituent l’élément essentiel de l’architecture des grands ensembles, jusqu’à les représenter dans leur globalité. ↩︎
6. L’imagerie du ghetto est ici importée des États-Unis. Elle est mobilisée par les médias dès le début des années 1990 à travers des récits relatant des affrontements entre bandes de jeunes hommes originaires des anciens territoires soviétiques venus s’installer à Marzahn avec leurs familles à partir de la fin des années 1980 et des groupes de jeunes hommes qualifiés de « néo-nazis ». Dans les faits, ces affrontements ont été très rares. ↩︎
7. Au moment de la recherche la première était professeure à l’Université HafenCity de Hambourg, la deuxième doctorante à l’Université de Cologne. Elles sont aujourd’hui respectivement professeure à l’Institut für Europäische Ethnologie de l’Université de Vienne et professeure à la Internationale Hochschule de Cologne. ↩︎
8. Ce quartier est développé au début des années 2000 sur une ancienne friche du port de Hambourg (Bruns-Berentelg, 2010: 424-452). ↩︎
9. Le contexte expérimental du projet, réalisé dans le cadre d’un atelier de 4 jours à Hambourg, ne permettait pas de prévoir davantage d’itinéraires, d’où l’usage du qualificatif « exploratoire » accolé à celui de « recherche ». Il signifie que les résultats avancés conservent un statut d’hypothèses, demandant à être étayées par un protocole plus systématique. ↩︎
10. Notes de terrain des 27 février 2020 et 18 juillet 2020. ↩︎

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Références

Azoulay, Ariella. 2012. Civil Imagination. A Political Ontology of Photography, London : Veso Books, 288 p. 

Azoulay, Ariella. 2008. The Civil Contract Of Photography, New York : Zone Books, 586 p. 

Bruns-Berentelg, Jürgen, Angelus Eisinger, Martin Kohler et Marcus Menzl (dir.). 2010. HafenCity Hamburg. Neue urbane Begegnungsorte zwischen Metropole und Nachbarschaft, Vienne/New York : Springer, 460 p. 

Cuny, Cécile (dir.). 2020. On n’est pas des robots. Ouvrières et ouvriers de la logistique, Grâne : Créaphis, 216 p.

Cuny, Cécile. 2019. « Residents’ Responses to Territorial Stigmatization. Visual Research in Berlin », International Journal of Urban and Regional Research, vol. 43, n° 5, p. 888-913.

Cuny, Cécile. 2014. Changement urbain et démocratie participative à Berlin. Ethnographie du grand ensemble de Marzahn, Paris : Edition de la Maison des Sciences de l’Homme, 340 p.

Cuny, Cécile, Anne Jarrigeon et Hortense Soichet (dir.). 2016. Researching a City. Expérimentations visuelles collectives, production Labex Futurs Urbains, webdocumentaire. En ligne : http://www.researchingacity.com

Dubois, Philippe. 1990. L’acte photographique. Paris : Nathan, 302 p.

Goffman, Erving, 1963. Stigma. Notes on the Management of Spoiled Identity, New Jersey : Prentice Hall Inc. et Engelwood Cliffs, 147 p.

Mauger, Gérard. 1991. « Enquêter en milieu populaire », Genèses, n°6, p. 125-143.

Olin, Margaret. 2012. Touching Photographs. Chicago/Londres : University of Chicago Press, 288 p.

Pasquiers, Elisabeth et Jean-Yves Petiteau. 2001. « La méthode des itinéraires. Récits et parcours », dans Michèle Grosjean et Jean-Paul Thibaud (dir.), L’espace urbain en méthodes, Marseille : Parenthèses, p. 63-77.

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Pour citer

Cuny, Cécile. 2025. « Photographie et sociologie urbaine. retour sur trois expériences de recherche-création », Captures, vol. 10, n^o2 (automne), dossier « L’enquête sociophotographique ». En ligne : https://revuecaptures.uqam.ca/photographie-et-sociologie-urbaine-retour-sur-trois-experiences-de-recherche-creation/