Apparue dans les années 2000, la gaslamp fantasy se définit comme une déclinaison imprégnée de magie de la fantasy urbaine et ancrée dans le XIX^e siècle, notamment l’Angleterre victorienne. Ce genre, présent sur divers supports, se caractérise par une hybridation entre le néo-victorianisme et la fantasy héroïque (Lissauer, 2014), une combinaison qui semble paradoxale. En effet, la fantasy — du moins la high fantasy telle que définie par Thymm, Boyer et Zahorski (1979), où un monde secondaire distinct du nôtre prend forme — suppose généralement un horizon temporel alternatif, répondant à la logique du merveilleux indéfinissable.

Bien que les distinctions soient subtiles et que d’autres théoriciens de la fantasy ne procèdent pas à une restriction aussi serrée concernant le cadre temporel de cet ensemble de genres (Datlow et Windling, 1988), il est vrai que cette dénomination-parapluie engage la notion de « monde secondaire », selon l’expression de J.R.R. Tolkien (1988 [1947]: 37). Les mondes de la fantasy possèdent une cohérence interne puissante, où les lois naturelles, sociales et magiques diffèrent de celles du monde réel, et où l’imaginaire et le merveilleux peuvent se déployer sans être limités pas la réalité historique ou contemporaine. L’histoire fait office de source d’inspiration plutôt que de contrainte.

Le sous-genre de la gaslamp fantasy est caractérisé par son référent historique spécifique du XIX^e siècle, bien qu’il s’agisse en réalité d’un passé réinventé et reconfiguré, prenant l’époque victorienne comme point de départ pour intégrer différentes périodes. Les cartes spatiales de ce monde recomposé, que l’on retrouve très souvent de manière concrète dans les romans ou les génériques des séries télévisées, s’avèrent fréquemment être aussi des cartes temporelles, déployant simultanément plusieurs périodes du XIX^e siècle — allant de la Régence à l’ère édouardienne — et même au-delà, tout en recourant à diverses formes de transfictionnalité et de métalepses. Les références du XIX^e siècle (personnages littéraires, personnalités historiques, événements et paradigmes technologiques) ne servent pas uniquement de sources d’inspiration ou de toiles de fond, mais constituent des dispositifs fictionnels novateurs, dotés d’une valeur heuristique significative concernant les agencements des régimes temporels qui imprègnent les fabriques transmédiatiques de l’imaginaire. 

L’analyse de divers exemples — bandes dessinées en ligne, romans, séries télévisées et jeux vidéo —, offrant une riche palette de productions issues de la culture populaire inspirée par l’imaginaire du XIX^e siècle, montre à quel point la combinaison apparente de ces éléments reflète une compréhension à la fois précise et innovante de l’Histoire et des régimes temporels adoptés par la culture contemporaine. On se posera la question du fétichisme technologique et des éléments énergétiques qui structurent cet ensemble de fictions, à l’instar de genres apparentés comme le steampunk, avec ses machines à vapeur inspirées de l’œuvre de Jules Vernes, ou la gunpowder fantasy¹, dont l’imaginaire militaire fait écho à la Révolution française, aux guerres napoléoniennes et à la guerre d’indépendance des États-Unis.

La gaslamp contiendrait-elle, elle aussi, une portée symbolique particulière dans son nom même, réglant à la fois les dynamiques fictionnelle et temporelle du genre? Le « bec de gaz », s’il fait advenir l’image d’une forme de conquête nocturne mise en œuvre tout au long du XIX^e siècle (Montandon, 2010: 23), évoque aussi une esthétique spécifique du flou et du clair-obscur : le halo vert marque toute une poétique narrative que l’on retrouve dans la littérature gothique de l’époque victorienne, par exemple dans les apparitions de Mr Hyde chez Robert Louis Stevenson (Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde, 1886). Cet article envisage à la fois ces mouvements de transgression des plans ontologiques entre fiction et réel, et entre stratifications historiques plurielles, en mobilisant un corpus trandmédiatique pour explorer les dynamiques fictionnelles et temporelles du genre. Il examine aussi le rôle des pratiques participatives propres à la culture numérique dans la construction de la gaslamp fantasy. 

Genre ou étiquette? La gaslamp fantasy comme métadonnée

La gaslamp est marquée par la publication en ligne, l’auto-édition et une production largement féminine. Elle recouvre, en réalité, un ensemble d’œuvres hétérogène, aux circuits éditoriaux variables, si l’on se fie aux listes et aux catalogues générés par les fans sur les sites habituels de type « wiki » consacrés à la culture populaire, tels que TVTropes.org. Au sein de cet ensemble, certains romans fréquemment cités se distinguent par une veine « gothique » et sont imprégnés d’éléments de « masquerade » : la magie y constitue un complot qui infuse de manière souterraine une société en apparence semblable à celle du XIX^e siècle. Jonathan Strange and Dr Norrell de Susannah Clarke (2004), grand succès littéraire du genre et adapté en série télévisée par BBC One (Toby Haynes, 2015), relève de cette tendance. Dans la plupart des œuvres estampillées « gaslamp fantasy », le récit met bien en scène des êtres doués de pouvoirs magiques (sorciers, mages) ainsi qu’un bestiaire surnaturel assez habituel de la fantasy en général, de l’elfe au troll.

De manière intéressante, la page Wikipédia française (s.d.) — l’une des rares pages en langue française consacrée à la gaslamp fantasy, et relativement ancienne puisqu’apparue en 2009 — inclut dans son abondante liste des œuvres fondées sur des investigations menées sur des événements surnaturels par des limiers littéraires qui sont réemployés par plusieurs romans. Ici, aucun être magique ni bestiaire, le monde de référence est bien le nôtre, c’est-à-dire obéissant aux mêmes lois physiques et dépourvu de créatures surnaturelles, ce sont davantage les codes du thriller qui sont mis en avant. Par exemple, La dernière enquête du chevalier Dupin de Fabrice Bourland (2009) fait intervenir le détective d’Edgar Allan Poe enquêtant sur la mort de Gérard de Nerval. On peut aussi évoquer les romans d’Elizabeth MacNeal (The Doll Factory, 2019; Circus of Wonders, 2021) dans lesquels on ne rencontre pas à proprement parler de créature magique; ce sont des récits initiatiques féminins où des amours impossibles sont au cœur des intrigues, tandis que des complots, de même que des figures de meurtriers en série, leur insufflent une dimension occulte.

Dans tous les cas, un certain « sensationnalisme » infuse ces œuvres, dans le sens du « sensation novel » victorien, qui inclut une grande part de secret (Brantliger, 1982). La gaslamp oscille entre deux pôles, celui de la high fantasy (dans la continuité du « merveilleux » [Besson, 2004 : 16]) et celui de la low fantasy, ancrée dans le contemporain et marquée par une visée plus horrifique. Il s’agit bien d’une oscillation, et non d’une opposition. Tout d’abord parce qu’entre un gothique de l’inquiétude et le surnaturel le plus évident, le pas est rapidement franchi : le roman de Page Morgan, The Beautiful and the Cursed (2013), se passe à Paris dans un univers de tueurs en série et d’anges déchus, et combine à la fois enquête, éducation sentimentale, masquerade et ambiance néo-victorienne. De fait, ces amalgames et variations entre plusieurs charges émotionnelles sont en phase avec ce qui constitue la fantasy en général, dans laquelle le surnaturel ne saurait être uniquement source de peur, mais provoque à la fois « effroi et émerveillement », selon la formule de J. R. R. Tolkien (« awe and wonder », voir Baudou, 2005: 9).

Par ailleurs, la gaslamp fantasy n’est pas strictement définie par une logique référentielle : elle peut varier en intensité. La gaslamp peut se dérouler dans « notre » monde (le monde primaire), parfois dans un autre (le monde secondaire), et fréquemment dans les deux, comme dans la trilogie de Philip Pullman, His Dark Materials (1995-2000). Ces romans présentent certains segments narratifs dans un univers magique néo-victorien et d’autres dans la réalité contemporaine et ordinaire du XX^e siècle, alternant ainsi entre des mondes parallèles. C’est que la gaslamp, un « label» selon Ellen Datlow et Terri Windling dans la préface à l’anthologie Queen Victoria’s Book of Spells, ne désigne pas à proprement parler un type précis d’intrigue et se déploie sur de nombreux genres possibles, de la fiction détective à la romance en passant par le gothique (2013: 5). La magie joue dès lors un rôle très différent selon la visée émotionnelle et la référence intertextuelle :

You’ll also find historical fantasy, dark fantasy with a deliciously gothic bend, romantic tales, detective tales, and “fantaisies of manners”: magical fiction that owes more to Jane Austen, William Thackeray, and Anthony Trollope than to C. S. Lewis and J. R. R. Tolkien. (5)

Dans leur préface, Ellen Datlow et Terri Windling incluent une ébauche de liste d’œuvres. Celle-ci met en évidence la variété des circuits éditoriaux dans laquelle s’inscrit la gaslamp. La littérature « jeunes adultes » tient une grande place dans cette constellation, mais l’on peut aussi considérer que des romans plus reconnus (car primés de prestigieuses récompenses, telles que le Booker Prize) et affiliés à la littérature générale (Possession d’A. S. Byatt, 1982; The Prestige de Christopher Priest, 1995) relèvent de la gaslamp. C’est que, produit de l’époque actuelle, la gaslamp fantasy apparaît emblématique de ces genres qui naissent de manière rhizomatique, qui émanent d’une certaine forme de sous-culture mais connaissent désormais des évolutions grand public, et qui suscitent des débats, voire sont défaits à mesure qu’ils sont construits. L’élaboration du genre se fait à la fois par les créateurs et par les fans, qui sont bien souvent les mêmes, et non par une quelconque autorité éditoriale ou académique. En-dehors de la préface de Datlow et Windling et de rares travaux universitaires (Duvezin-Caubet, 2017), il n’existe pas de tentative établie de fixer un périmètre et une assise définitoire à ce genre.

De fait, le terme gaslamp fantasy relève surtout de la culture numérique et participative. On le retrouve essentiellement dans les blogues de communautés de fans, les wikis, les blogues ou vlogues des auteurs, dans les listes d’œuvres partagées en ligne sur les sites d’échanges de données et de discussions comme Reddit, Pinterest, Flickr, et dans des forums. Le genre est en général mentionné non dans des taxonomies structurées, mais dans des index de motifs archétypaux, cliquables et renvoyant à d’autres œuvres et genres². Si des tendances plus ou moins proches de la gaslamp sont repérables dans certains catalogues de maisons d’édition de fantasy, elles sont peu fréquemment identifiées comme telles³.

La gaslamp est emblématique de la logique des genres actuels en ce qu’elle constitue une catégorie cumulative et non exclusive, c’est-à-dire qu’elle se greffe à d’autres catégories génériques. C’est même une dialectique du « tiers inclus » qui construit le genre, procédant sans doute de la pulsion d’inventaire qui régit la culture fanique : il suffit d’un trope ou d’un motif pour rattacher une œuvre à la gaslamp et l’intégrer ainsi dans une liste, quand bien même certaines de ses caractéristiques pourraient en principe être moins compatibles avec les critères du genre. En cela, la gaslamp rejoint le devenir étiquette (tag) des genres fictionnels : constituant un mot-clé généré par les utilisateurs pour enrichir la description de ressources en ligne et améliorer leur indexation, elle participe d’une pratique sociale consistant à partager, dans un environnement numérique et ouvert, des étiquettes et des catégories. Elle procède ainsi de la « folksonomie », un assemblage des termes « folk » et « taxonomie » désignant une terminologie informelle et organique (Trant, 2009), utilisée notamment pour réfléchir aux « sous-genres » et « sur-genres » apparus récemment, comme la « cli-fi (climate-fiction) » analysée dans les travaux d’Irène Langlet (2020). La gaslamp côtoie ainsi bien d’autres étiquettes génériques : urban fantasy, dark fantasy, high fantasy, historical fantasy… Ensemble, elles forment des constellations d’étiquettes rattachées à des phénomènes et microrécits ponctuels (des « tropes »), des personnages ou des éléments de décor. Bref, la gaslamp peut être considérée à la fois et selon les cas comme une métadonnée parmi d’autres, voire une « méta-métadonnée », c’est-à-dire une catégorie qui surplombe un certain nombre de composants narratifs, thématiques ou esthétiques récurrents qui fondent son répertoire.

En ce sens, la gaslamp illustre de manière exemplaire — bien que de façon exacerbée, étant donné qu’elle se compose de très peu de discours d’autorité tels que ceux des éditeurs, tout en possédant son propre « polysystème » (Letourneux, 2016) — la logique selon laquelle tous les genres médiatiques s’établissent à l’intersection des discours, des représentations et des usages. Comme l’a souligné Mathieu Letourneux, les lecteurs participent tous, à des degrés divers, à cette définition (2016). La constitution de séries « architextuelles » peut parfois atteindre une dimension virale lorsque des phénomènes apparaissent soudainement et prennent rapidement de l’ampleur, notamment avec les réseaux sociaux actuels. C’est par exemple le cas de la danmei, dénomination ayant gagné en popularité en Europe grâce aux réseaux sociaux, notamment à partir de 2019 : leurs usagers désignent ainsi, au-delà des genres prédéfinis tels que la fantasy ou la romance, un ensemble de fictions transmédiatiques et est-asiatiques présentant des structures émotionnelles queer. Dès lors, la gaslamp fantasy, plus ancienne, peut apparaître comme faisant partie d’un ensemble de genres précurseurs de cette explosion de catégories fictionnelles dont l’existence, à la fois par la dénomination et le contenu qu’elle désigne, est largement le fait de communautés participatives.

La gaslamp fantasy, un genre « chrono-orienté »

Il convient cependant de ne pas se limiter à cette dimension parcellaire et relative de mot-clé revêtue par la gaslamp, qui représente une désignation pratique et instantanée pour classifier temporairement une série hétéroclite d’œuvres. Le caractère disparate de ce qu’elle englobe n’est pas sans profondeur métahistorique. Réaliser l’examen des agencements et hybridations temporels qu’elle propose permet de mieux comprendre tous ces genres de la culture populaire que l’on peut qualifier de « chrono-orientés », c’est-à-dire qui se construisent en référence au passé historique — Datlow et Windling définissent d’emblée la gaslamp comme un ensemble de « stories set in a magical version of 19th Century England » (2013: 5) —, mais qui sont entièrement modelés par nos régimes hyperfictionnels et hypermédiatiques.

L’on peut ici évoquer le cas de la gunpowder fantasy qui intègre des éléments surnaturels dans des récits inspirés par la Révolution française, les guerres napoléoniennes ou la guerre d’indépendance des États-Unis. L’intérêt, commun à la gaslamp et à la gunpowder, pour la période historique s’étendant de la fin du XVIII^e au milieu du XX^e siècle peut être compris grâce à une conception élargie du roman historique. Cette conception, notamment développée par Georges Lukacs (2000 [1937]), traite des liens entre le développement du roman et l’accélération de l’Histoire, devenue celle des masses et des révolutions. La fiction historique ne pourrait se développer qu’à partir du moment où les soubresauts de l’Histoire sont pris en charge par le peuple lui-même, affrontant son destin et s’opposant aux puissances conservatrices et dominantes grâce à son usage maîtrisé d’une nouvelle force technologique.

Dans les œuvres de type gaslamp fantasy, cette dimension est particulièrement bien incarnée par les divisions et antagonismes narratifs qui deviennent aussi, d’une certaine manière, des marqueurs d’hybridation temporelle, comme dans deux séries télévisées récentes, Carnival Row (Travis Beacham et René Echevarria, 2019-) et Shadow and Bone (Eric Heisserer, 2021-). Leurs épisodes pilotes respectifs s’ouvrent de manière similaire : du texte s’affichant en surimpression sur des images de statuettes de soldats (Carnival Row) et un prologue animé montrant une carte géographique avec voix hors champ (Shadow and Bone) fournissent aux spectateurs des explications sur l’univers dans lequel le récit va se déployer. Dans les deux cas, il s’agit d’un monde où un conflit guerrier extrêmement brutal a imposé un découpage du temps et de l’espace singulier. La série Carnival Row débute après qu’une guerre a eu lieu entre l’armée terrifiante et oppressive du « Pact » et une coalition menée par deux civilisations très différentes : The Burgue (ressemblant beaucoup à l’Angleterre victorienne, avec sa technologie et son urbanité avancées) et Tirnanoc (contrée rurale et peuplée de créatures magiques). Dans Shadow and Bone, le royaume millénaire de Ravka connaît d’immenses difficultés en raison de l’existence d’une zone, « The Shadow Fold », dont l’épais brouillard surnaturel et dangereux coupe la nation en deux. De l’autre côté se trouve un espace beaucoup plus prospère, qui n’est pas pour autant un eldorado puisqu’il renferme de dangereux bas-fonds et est traversé par ses propres divisions sociales. Les deux séries font l’objet d’illustrations par des cartes géographiques, véritables topöi des genres de la fantasy, crées par des fans pour Carnival Row et mises à disposition sur le site de Netflix pour Shadow and Bone.

Les prologues établissent des mondes magiques extrêmement divisés, marqués dans les deux cas par une rupture géopolitique et civilisationnelle. Carnival Row illustre la division entre deux civilisations — l’une protovictorienne et l’autre prétechnologique — à travers des univers visuels et historiques distincts. Après une séquence prégénérique qui expose cette dichotomie de manière archétypale dans le genre de la fantasy, situant ainsi l’intrigue dans un âge mythologique (« the homeland of the Fae was a place of myths and legend », selon les premières indications textuelles [S01É01, 00 min 05 s]), les premières minutes de l’épisode se déroulent dans un paysage de montagnes et de forêts. Tirnanoc est habité par des créatures anthropomorphiques, telles que Vignette, une « fae⁴ » dotée de petites ailes dorsales. Tout comme de nombreux faes, elle a été contrainte de fuir vers la République du Burgue, pays allié au décor totalement distinct. Dès les premières minutes, The Burgue apparaît à l’écran comme une cité urbaine, avec un métro aérien, des calèches et des humains vêtus à la mode de la seconde moitié du XIX^e siècle, portant des hauts-de-forme ou des corsets et crinolines. Nous sommes plongés dans un chronotope néo-victorien, renforcé par le fait que l’on retrouve plus tard tous les lieux emblématiques de l’urbanité londonienne du XIX^e siècle, comme le commissariat de police où travaille le héros, Philo, des pubs et des avenues densément peuplées. La rue Carnival Row, qui donne son titre à la série, est emblématique des bas-fonds néo-victoriens. Elle incarne toute la portée narrative et esthétique de cet underworld qui est au cœur des enjeux de la série, puisque c’est dans ce quartier mal famé que des êtres magiques, réfugiés de Tirnanoc, ont été assassinés.

Quant à lui, le pilote de Shadow and Bone s’attarde d’abord sur le monde des réfugiés de Ravka, population de créatures magiques vivant confinées dans un territoire désertique, ne pouvant s’aventurer par-delà la frontière surnaturelle et dangereuse pour rejoindre Ketterdam, la ville technologiquement avancée. Dans cette cité, qui apparaît pour la première fois vers le milieu de l’épisode, on rencontre également plusieurs espaces typiques des bas-fonds néo-victoriens (un pub, des ruelles obscures éclairées au gaz) dans lesquels une pègre (la bande des Crows) manœuvre pour faire passer illégalement des marchandises depuis la zone interdite, puis pour enlever l’héroïne de Ravka, Alina Starkov.

Si ces deux séries, qui s’inscrivent dans la gaslamp fantasy, instaurent d’abord une division importante entre deux mondes, ce n’est pas le cas de toutes les œuvres estampillées ainsi par les communautés de fans. On retrouve en effet ce qualificatif employé au sujet de bandes dessinées numériques, comme Girl Genius de Kaja et Phil Foglio (2005-) — ces deux auteurs ayant d’ailleurs conçu et diffusé le terme de « gaslamp fantasy » (voir Foglio, 2006) —, ainsi qu’à propos de nombreux récits contemporains dans lesquels la féérie a droit de cité au XIX^e siècle⁵. La dimension magique s’intègre même, quelquefois, aux institutions politiques. Dans la nouvelle « Queen Victoria’s Book of Spells » de Delia Sherman, le récit à la première personne raconte l’enfance de la reine Victoria accomplissant son éducation aussi bien politique que magique, ce qui rapproche ce récit des modalités de l’Histoire alternative (dans Datlow et Windling, 2013). Les figures de scientifiques fous, ayant parfois muté en créatures mi-humaines mi-démoniaques, ou les créatures classiques de la fantasy comme les loups-garous (Sage Cotugno, The Glass Scientists, 2015-) peuplent un Londres protovictorien reconnaissable soit par des référents historiques et littéraires soit, le plus souvent, par l’iconicité des costumes et des décors. Même si l’Angleterre demeure le référent spatial le plus évident pour la gaslamp, certaines œuvres mettent en scène un univers proche du cattle punk ou du weird west, catégories désignant les productions steampunk qui se passent dans l’Ouest américain du XIX^e siècle (Erin Mehlos, Next Town Over, 2013), ou de ce que l’auteur des ouvrages dont est tirée la série Shadow and Bone⁶, Leigh Bardugo, appelle le tsarpunk, certains éléments de la saga étant d’inspiration tolstoïenne (2012).

Versatile et protéiforme, cet amalgame entre féérie et néo-victorianisme n’est en réalité que le premier élément d’une logique extraordinairement cumulative dans les références temporelles proposées par la gaslamp. Shadow and Bone et Carnival Row, séries de grande audience qui font sortir le genre de sa « niche » sous-culturelle, reposent sur des effets de construction d’univers très denses. Elles mettent en scène des créatures magiques aux inspirations folkloriques diverses et convoquent les classiques de la fantasy, mais aussi certains éléments steampunk, tout en reprenant des motifs de la littérature coloniale victorienne et de la littérature jeunesse britannique. Le répertoire de la gaslamp est avant tout un grand accumulateur d’éléments transhistoriques, mais aussi transgressant les limites entre réel et fiction, ainsi qu’entre degrés de fantasy. Un personnel identifiable peuple ainsi la gaslamp dans son versant gothique : des figures historiques comme Allan Kardec et Arthur Conan Doyle, des personnages fictifs tels que Sherlock Holmes et Henry Jekyll, et d’autres qui brouillent ces frontières, comme Jack l’Éventreur⁷, partagent un même décor avec des créatures communes à de nombreux sous-genres de la fantasy, comme les lycans⁸, empruntant aussi bien aux folklores celtiques que germaniques⁹ et slaves¹⁰.

Ce répertoire, apparaissant comme un terrain de crossovers entre tous ces personnages¹¹, se fonde sur une logique combinatoire et intègre un ensemble évolutif de repères temporels : des jalons rigoureusement ancrés dans l’époque victorienne — à l’image de la quête de la source du Nil — s’entremêlent à des motifs esthétiques et littéraires du Londres frissonnant et fascinant, tel l’asile de Bedlam¹². L’art de l’époque est très souvent au cœur des intrigues magiques et mystérieuses, comme la peinture préraphaélite dans The Doll Factory d’Elizabeth MacNeal (2019) et dans Mortal Love d’Elizabeth Hand (2005) ou le peintre William Turner dans la biofiction The Dark Clue de James Wilson (2001).

Comme dans le steampunk, l’Histoire apparaît tel un substrat à la fois référentiel et latent, parce qu’elle est sans arrêt réécrite mais aussi parce que la gaslamp étire l’époque victorienne des deux côtés. L’allongement à tout le XIX^e siècle est ainsi souvent opéré¹³, et paraît déterminant dans le choix des œuvres gaslamp que des lecteurs se recommandent mutuellement sur certains forums de discussion, au même titre que les degrés de recours à la magie et à la technologie :

The Goblin Emperor and The Witness for the Dead are set in a secondary world undergoing the Industrial Revolution with mishmash of technologies from the early to late 19th century, but it’s not technology-focused and not steampunkish in the aesthetics. Think Jane Austen and Georgette Heyer rather than Jules Verne and Herbert Wells. They are character-focused but not a pure fantasy of manners, have important magic elements, but the society does not rely on magic. (Etrata, 2021)

L’époque victorienne constitue ainsi une ligne médiane, un support de base pour déborder vers d’autres époques comme la Régence, avec de nombreuses œuvres inspirées par l’univers romanesque de Jane Austen, telle que Sorcery & Cecelia (Stevermer et Wrede, 1988), dans lesquelles on trouve des scènes de bal et des intrigues amoureuses de débutantes fréquemment développées entre Paris et Londres.

Il faut cependant rappeler que le néo-victorianisme, d’une manière générale, est toujours pris entre plusieurs temporalités et offre par nature différents « régimes de trans-historicité », pour détourner le titre de l’essai de François Hartog (2003). Les séries télévisées comme The Nevers (Joss Whedon, 2021) ou 1899 (Jantje Friese et Baran bo Odar, 2022) présentent ainsi l’époque victorienne à la lumière de la simulation numérique. Dans ces séries, l’époque victorienne est en effet le produit, de manière intradiégétique et selon divers procédés narratifs et spectaculaires, d’un dispositif immersif, d’une machinerie à illusion créée par un deus ex machina venu du futur. Un paquebot de la Belle Époque devient une sorte de jeu d’évasion numérique dans 1899, et The Nevers thématise le voyage temporel en établissant un lien entre notre futur et la seconde moitié du XIX^e siècle, transformé en divertissement algorithmique et informé par les cultures vidéoludiques. Plusieurs jeux vidéo, tels que Fallen London (Failbetter Games, 2009) ou Sunless Sea (Failbetter Games, 2015), sont d’ailleurs situés dans un Londres néo-victorien postapocalyptique, où règnent des cabales de démons et de golems : là aussi, une forme d’eschatologie semble liée à la référence néo-victorienne tout en se conformant bien aux codes de la fantasy dont les horizons temporels échappent au calendrier du monde primaire.

L’époque victorienne, constituée en référence rétrofuturiste, n’est pas une innovation propre aux séries télévisées récentes. Elle s’impose plutôt comme l’un des chronotopes les plus récurrents dans les récits de science-fiction. De nombreux épisodes de la franchise Star Trek — notamment Next Generation (Gene Roddenberry, 1987-1994) et Voyager (Rick Berman et al., 1995-2001) — se déroulent à la fin du XIX^e siècle grâce au holodeck, espace de simulation en réalité virtuelle à bord du vaisseau. Dans Star Trek: Voyager, l’Irlande d’avant la grande famine et une demeure aristocratique évoquant l’univers d’Anthony Trollope deviennent les décors favoris de la capitaine Janeway, qui sélectionne numériquement les paramètres visuels et narratifs du XIX^e siècle offrant le plus d’évasion et de plaisir.

La gaslamp fantasy, cependant, thématise moins qu’elle ne met « en acte » ces aspects hybrides et informés par le numérique, et en abordant moins les problématiques rétrofuturistes qu’en mélangeant explicitement les régimes temporels de représentation du passé. On l’a vu avec Carnival Row, le monde peut être clivé entre une civilisation non technologique — ce qui permet de développer des motifs de type medieval fantasy (« medfan¹⁴ ») — et un espace urbanisé, protovictorien. Le croisement entre medfan et époque victorienne se retrouve aussi dans le jeu vidéo The Order. 1886 (Jan et Weerasuriya, 2015), dont l’univers est situé dans une Histoire alternative où l’humanité affronte une espèce de lycans, l’élite armée défendant l’humanité apparaissant comme une extension des chevaliers de la Table ronde. Le tout est saupoudré de steampunk, avec la présence d’accessoires et d’outils tels que radios et zeppelins. Ces régimes temporels (médiévaliste-fantasy héroïque et urbanité néo-victorienne et technologique) s’affrontent non seulement à travers le jeu ou la narration, mais aussi par des superpositions uchroniques.

C’est bien grâce à l’Histoire alternative que se réalisent de multiples expansions temporelles. Des événements tels que la Révolution française ou les campagnes napoléoniennes connaissent souvent d’autres résolutions, que la magie ait produit cette bifurcation ou qu’elle en soit le résultat. La carte du monde recomposé de la gaslamp est en réalité une carte du temps, déployant simultanément plusieurs périodes du « long » XIX^e siècle. Par exemple, si la France n’a pas fait sa Révolution, elle est demeurée dans une sorte de décadence aristocratique, ce qui permet aux récits gaslamp de situer quelques scènes sur le continent, lesquelles vont davantage relever d’un romantisme byronien, voire se rapprocher d’un certain gothique imprégné de catholicisme décadent à la Ann Radcliff. La gaslamp, à l’image de son dispositif d’éclairage, peut donc à la fois signifier jeux d’amour et de lumière ou, au contraire, obscurité et âge des ténèbres.

Un genre techno-défini?

L’examen de la gaslamp fantasy met en exergue le fait que la fantasy, de manière générale, multiplie les « régimes d’historicité », selon un sens cependant différent de celui employé par François Hartog, puisque les conceptions du temps mélangent des strates temporelles, à la fois issues du réel et de la fiction : temporalités post-conflits, concurrences entre plusieurs civilisations magiques qui possèdent leur propre conception du temps, fictions qui, sans toutefois revendiquer le recours à l’Histoire alternative, se rapprochent de l’uchronie… La gaslamp met l’accent sur le fait que tout passé recréé par la fiction contient, de manière emboîtée, bien d’autres passés. La gaslamp se constitue ainsi en « machine » à produire une sorte d’« hyper XIX^e siècle », c’est-à-dire plus dynamique, plus transgressif en matière de frontières ontologiques entre fiction et non-fiction, plus cumulatif que sa version réelle.

« Machine », ou plutôt… « sortilège »? « Enchantement »? En effet, si la machine est bien l’image fondatrice de l’imaginaire steampunk, c’est davantage le postulat magique qui, dans la gaslamp, établit les connexions entre le contemporain et le XIX^e siècle. Dans son nom même ‒ les noms de genre étant révélateurs de leurs fonctionnements (Schaeffer, 1989) ­‒, le steampunk comporte le principe thermodynamique qui fonde son précepte uchronique et métafictionnel : la vapeur, celle qui permet d’activer un XIX^e siècle rétrofuturiste, avec force turbine et dépense énergétique, qui produit et mélange de nombreux personnages connus de la littérature, ainsi que le souligne Denis Mellier :

Fiction de la vapeur, des rouages et de la poulie : le steampunk vaporise dans tout le champ culturel, l’idée que l’on peut se saisir de tout et en écrire (Vapeur), que l’on peut exposer la mécanique (Rouages) de la fiction et de la grande bibliothèque, en rire et en jouir, et que l’on peut tracter bien haut (Poulies) hors des rayonnages et des sépulcres, les textes pour les assembler en une machine qui s’emballe de sa propre énergie. (2012: 12)

De la même façon, Rebecca Onion évoque bien la double nature du steampunk contenue dans son nom, à savoir d’une part le fétichisme d’une matérialité plurielle (non seulement la vapeur, mais aussi le bois, le papier mâché, les roues, le mouvement hydraulique) et ainsi la charge affective donnée aux objets du XIX^e siècle, et d’autre part la dimension émancipatrice et jubilatoire de l’activité punk que constitue cette écriture à plein régime et à pleine vapeur (2008: 138-139). L’uchronie steampunk repose sur une technostructure, celle de la vapeur, évaluable à l’aune d’un futur « cyber », mais elle nous fait aussi passer vers des formes intertextuelles conditionnées par cette grande fabrique de récits et de personnages. L’uchronie steampunk prévoit et construit du recyclage fictionnel — c’est bien la vapeur qui, par la dépense et l’excès, fait advenir les créatures emblématiques du merveilleux scientifique et de la proto-science-fiction de l’ère victorienne, par exemple Allain Quatermain, le capitaine Nemo ou Abraham Van Helsing dans la série de bandes dessinées The League of Extraordinary Gentlemen d’Alan Moore et Kevin O’Neill (1999-2009).

De manière symétrique, M. D. Presley (2018) analyse le sous-genre de la gunpowder fantasy en mettant en avant la poudre comme élément structurant, à la fois sous un prisme métahistorique et métafictionnel. Il explore également son influence sur la construction des dialogues, des conflits, des tensions et des dynamiques entre magie et technologie. Tandis que la magie incarne la norme et la tradition, la poudre à canon s’impose en tant qu’élément clandestin, générateur d’intrigues individuelles et temporelles.

La gaslamp se situe à l’intersection des dynamiques des deux exemples précités. Même si elle est fréquemment identifiée comme le versant non technophile du néo-victorianisme (Foglio, 2006), elle reprend de nombreux mécanismes du steampunk, notamment lorsqu’elle place au cœur de sa civilisation néo-victorienne un principe thermodynamique singulier : dans le jeu vidéo Dishonored (Antonov, 2012), une culture s’organise autour d’une énergie produite par de l’huile de baleine. Si la gaslamp ressemble à la gunpowder en ce qu’elle crée souvent des antagonismes entre magie et machine, elle entretient tout de même un rapport singulier à la technologie, qui là aussi a ses propres manières de créer du contenu fictionnel et d’activer des dispositifs transhistoriques. La série de romans Apparatus Infernium (Aguirre, 2013) propose un univers où, tout comme dans le steampunk, règne la technologie de la vapeur, mais le récit insère des facteurs d’explication magiques qui entremêlent spiritualité occulte et référence au courant direct de Nikola Tesla pour surplomber la question thermodynamique. Par exemple, la combustion du charbon y devient un procédé magique télépathique, alimenté par une force combinatoire d’éléments premiers que l’on peut connecter, reconnecter ou rediriger à volonté¹⁵. S’il reste beaucoup à écrire sur le pouvoir spéculatif des dispositifs énergétiques dans la fiction de fantasy (Edwards et MacDonalds, 2019) et leurs modalités de structuration de l’imaginaire, on peut postuler que, sous l’impulsion des jeux de rôle notamment (Neau, 2023a), la gaslamp fantasy affectionne les options et les oppositions, créant des dichotomies entre sociétés de type « powered-up » et « powered-down » (Edwards et MacDonalds, 2019), qui se superposent volontiers selon une logique de possibilités. Cela relève également d’un aspect hautement métafictionnel, pour un genre qui se distingue probablement avant tout par son fonctionnement d’étiquette hypertextuelle générant des connexions infinies et dynamiques.

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Notes

1. Selon M. D. Presley, le genre consiste en l’incorporation d’éléments de fantasy dans un contexte où la poudre à canon joue un rôle narratif essentiel (2018). Les œuvres les plus connues sont celles de Simon Brown (Born of Empire, 2008), de Brian McClellan (The Powder Mage trilogy, 2013-2015) et de Django Wexler (The Shadow Campaigns, 2013-2018). ↩︎
2. Voir la page « gaslamp fantasy » sur le site TVTropes (s.a., s.d., a). ↩︎
3. La ligne « Griffes sombres » sur le site web des éditions du Chat Noir évoque, par sa description et un certain nombre de romans qu’elle contient, la gaslamp, mais aucune mention sur la page ne la rattache directement à ce genre (s.a., s.d., b). ↩︎
4. « Aussi appelés Fey, Fay, Fées ou Petit peuple, les Faes sont une espèce fluide et changeante » (selon le site de type « Wiki » Mythopedia, s.a., s.d., c). Catégorie-parapluie, les faes peuvent inclure, en fantasy, des êtres comme des gnomes ou des créatures plus proches des traditionnelles « fées » des contes populaires européens comme Cendrillon. ↩︎
5. Par exemple les romans The Beautiful and the Cursed de Page Morgan (2013), The Night Circus d’Erin Morgenstern (2011) et The Paper Magician de Charlie M. Holmberg (2016). ↩︎
6. La série Shadow and Bone est tirée des romans éponymes de Leigh Bardugo, lesquels sont eux-mêmes partie prenante d’une longue série de romans de fantasy se déroulant dans le « Grishaverse ». ↩︎
7. Jack the Ripper : les crimes sont historiques, mais la figure est plus ou moins fictive, quoi qu’il en soit construite et baptisée ainsi par la presse des années 1880. ↩︎
8. Créatures mythologiques qui ressemblent aux loups-garous. ↩︎
9. Carnival Row met en scène des kobolds, des loups-garous, des faunes et des centaures. ↩︎
10. Dans Shadow and Bone, l’univers du Grishaverse dans lequel se passe le récit est inspiré par l’histoire impériale russe autant que par certains éléments du folklore slave (comme la rusalka, sorte d’esprit dans la mythologie russe). ↩︎
11. Un crossover désigne une œuvre de fiction réunissant des personnages issus de séries distinctes. C’est le cas de la bande dessinée en ligne The Glass Scientists, dans laquelle le Dr. Jekyll, son alter ego Mr. Hyde et son ami Lanyon évoluent dans le même espace que Victor Frankenstein (Cotugno, 2015-). Jekyll est au cœur de plusieurs œuvres gaslamp qui font preuve de crossover, comme The Strange Case of the Alchemist’s Daughter de Theodora Gross (2017). ↩︎
12. Une logique de remplacement de ces éléments est aussi à l’œuvre. Dans son manuel de jeux de rôle gaslamp fantasy, Philip Drew (2013) donne une liste des substituts que les joueurs peuvent opérer par rapport à l’Histoire, par exemple le quartier de Whitechapel devient Blackchapel, Lord Byron est un dirigeant politique, la guerre de Sécession n’est pas terminée au tournant du XX^e siècle. Sur cette dimension ludique de la gaslamp, je renvoie à une de mes contributions, disponible sur le carnet de recherche en ligne Mundus Fabula (Neau, 2023a). ↩︎
13. « Gaslamp tales can take place at any time during the 1800s, from the Regency years early in the Century to Queen Victoria’s long reign (1837-1901). The stories may occasionally stray into the Edwardian era, but the genre ends with World War I. » (Datlow et Windling, 2013: 5) ↩︎
14. Sur le sujet, voir Besson et Battagion (2023). ↩︎
15. Cela peut faire penser au cycle littéraire Mistbor) de Brandon Sanderson (publié entre 2006 et 2022), dans lequel la magie est le résultat d’opérations comme « l’allomancie », et la « ferrochimie », basées sur le pouvoir actif de métaux aux propriétés énergétiques et divines. ↩︎

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Références

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Pour citer

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