Les romans de l’auteur américain David Vann tirent leur puissance de leur entrelacement avec son histoire personnelle. Sa démarche d’écriture n’a rien d’ordinaire; elle représente une épopée extrême dans le sentiment hostile, où les événements qui surviennent ne laissent personne intact — la tragédie, dont Vann prétend respecter les contraintes les plus classiques, agit à plein. Plus qu’ailleurs, le dispositif de fiction, au sein de récits qui font la part belle au fait vécu, offre un éclairage sur les principes moraux qui guident l’agir humain. S’intéresser à cet auteur contemporain dans le cadre d’un dossier qui cherche à interroger la nostalgie et à repenser la temporalité invite à examiner comment David Vann profite des potentialités narratives de la fiction pour réécrire les événements les plus traumatiques de son histoire personnelle. En proposant des récits alternatifs, ses fictions bousculent la réalité, à travers ce qu’il y a de plus irréversible, à savoir la mort — de laquelle on ne revient jamais.

La notion de danger s’immisce dans tous les livres de David Vann : le danger qui nous guette, dans des espaces où la nature domine — vastes océans, îles inhabitées, forêts, montagnes —, mais bien sûr aussi, le danger que représente l’homme pour lui-même. Et je choisis d’écrire « homme » parce que les personnages centraux de David Vann sont des hommes et de jeunes garçons qui deviendront des hommes, aventuriers, chasseurs, en mal d’amour et incapables d’aimer vraiment, obsessionnels, torturés, attirés par les armes, par la puissance de la gâchette. David Vann admet, dans une entrevue avec Christophe Dupuis publiée sur le site Milieu hostile, avoir essayé de lutter contre le lobby des armes à feu aux États-Unis; combat qu’il qualifie de « perdu d’avance » (2016) tant l’idéologie de ce lobby est inébranlable. « Instrument de libération, de réussite et de socialisation, symbole de la responsabilité individuelle, l’arme à feu est […] présentée par ses défenseurs comme une composante incontournable de l’identité américaine », note Didier Combeau (2002: 99). La position idéologique de Vann sur ce sujet est importante quand on sait que presque tous les hommes dans ses romans portent une arme à feu, qui finit par devenir une extension d’eux-mêmes.

L’auteur fait paraître son premier récit en 2005 : A Mile Down. The True Story of a Disastrous Career at Sea. David Vann y raconte son naufrage dans les Caraïbes alors qu’il est en voyage de noces. Bien avant, il avait écrit Sukkwan Island, finalement publié en 2008; un roman dont la noirceur lui aura valu d’être refusé par nombre d’éditeurs américains, avant de trouver à se loger au sein d’un recueil de nouvelles dédié à son père : Legend of a Suicide (2008). Après quoi, il sera réédité dans sa forme autonome (2010). En 2011, Vann fait paraître Last Day on Earth, un portrait de la tuerie à la Northern Illinois University perpétrée en 2008 par Steve Kazmierczak, un homme de 27 ans. Qualifié de réflexion plutôt que de roman, ce livre retrace l’histoire du tueur tout en interrogeant celle de son auteur. Vann confie qu’à 13 ans, à la mort de son père qui s’est enlevé la vie avec une arme à feu, il a reçu en héritage toute l’artillerie de ce dernier. Tirer à la carabine est devenu sa thérapie. Qu’y a-t-il de différent, dès lors, entre lui et le tueur de la Northern Illinois University, qui a aussi trouvé dans les armes, adolescent, une sorte de rempart contre l’ostracisme? Quel élément a permis à l’écrivain d’échapper à la haine dans laquelle a sombré Steve Kazmierczak? Quel est cet élément déterminant qui détraque le destin de quelqu’un; presque un ressort de fiction qui dévie le personnage de sa voie? Goat Mountain, quatrième roman de David Vann, sorti en 2013, après Caribou Island (2011) et Dirt (2012), fait de la chasse un rituel pernicieux. Pratique cynégétique qui ramène le territoire du chasseur à un « lieu de souvenirs dans lequel s’ancre une partie importante de son identité » (Guay-Poliquin, 2024: 100), la chasse symbolise aussi un tremplin dans l’idéologie meurtrière, alors qu’on y actualise l’acte de mise à mort autrement idéalisé. Dans Goat Mountain, le narrateur, se remémorant son ultime expérience sur le territoire familial, exprime d’ailleurs le violent rapport à soi qui se joue dans la chasse, par lequel on se figure en bête : « Nous chassons les grands animaux car ce sont eux qui nous ressemblent le plus. » (2014 [2013]: 151)

Ce bref tour d’horizon de l’œuvre de David Vann permet de montrer le rapport aux armes qui s’y exprime, toujours par un geste où la fiction examine, en la transformant, la réalité qui touche l’auteur. Dans cet article, je veux mettre en relation Sukkwan Island et Goat Mountain, dont les intrigues sont nouées autour d’un tir déterminant : c’est parce que les protagonistes dégainent leurs armes et qu’ils appuient sur la gâchette que leurs identités se fracturent et que la réalité éclate. C’est à partir de ce point de rupture que des possibles fictionnels se mettent en marche. Je priorise ces deux œuvres sans oublier que, de livre en livre chez David Vann, les thèmes, les noms, les personnages reviennent : la violence, la domination, les armes, la mort, la perte, la nature, le territoire, de l’Alaska et de la Californie, se rappellent à nous. Lecteurs et lectrices foulent les mêmes terrains glissants, reconnaissant l’obsession du sujet écrivant et quelque chose aussi, dans la répétition, qui se rattache à l’expérience traumatique (O’Riordan, 2022).

Je n’accorde pas ici au champ de la psychanalyse toute la place qui serait nécessaire pour déplier la question du trauma, cependant il me paraît pertinent, pour mon approche narrative des textes, d’au moins reconduire une définition minimale réinvestie par Jean-François Chiantaretto dans « Trauma et écriture de soi », à partir des propositions de Sigmund Freud et de Sándor Ferenczi, à savoir que le trauma correspondrait à « un débordement chez un sujet de ses capacités de traitement psychique d’un événement […] — un débordement faisant effraction » (2019: 449). On considère souvent, selon Chiantaretto, « que l’écriture est en prise chez l’écrivain avec le devenir psychique d’une expérience traumatique, qu’elle hébergerait, ou serait animée par un après-coup à fonction élaborative, voire réparatrice. » (449) Le débordement qui fait effraction cause un bris; c’est ce bris psychique que l’écriture pourrait chercher à réparer, en réinvestissant l’expérience à partir d’un temps second, un temps cependant toujours hanté. Or, sur le plan narratif, l’effraction se joue à un autre niveau dans l’œuvre de David Vann. L’effraction narrative interroge la charge morale de la tragédie en rappelant que « les personnages [y] agissent de manière inconsciente, hors de tout contrôle. Ils n’ont pas la conscience de ce qu’ils font. » (Vann, dans Dupuis, 2016) C’est particulièrement prégnant dans Sukkwan Island.

Mort inversée et monde possible

On entre dans ce récit au moment où Roy, 13 ans, et son père Jim atterrissent sur Sukkwan Island, une des îles isolées au sud-est de l’Alaska, où ils passeront l’année. Jim, jusque-là dentiste à Fairbanks, a vendu son cabinet pour acheter une petite cabane en cèdre sur l’île, avec le projet de s’y établir avec son fils pour vivre à deux une expérience extrême. Roy habite avec sa mère et sa jeune sœur Tracy en Californie depuis le divorce de ses parents, survenu lorsqu’il avait 5 ans. On apprend, au fil des maigres conversations entre le fils et son père, que Jim a été plutôt absent depuis le divorce. La relation père-fils est donc à construire. Tout est à construire, incluant leur environnement de survie dans la forêt humide et les montagnes escarpées. Or, le père n’a pas prévu assez de matériel et de denrées pour passer l’année, il a amené le strict minimum, pour quelques semaines seulement. Ce sera une expédition à la dure. Il faudra inventer à partir des ressources de la forêt, il faudra chasser, se réchauffer, il n’y aura de soutien extérieur qu’au rare passage d’un petit avion dans les environs. Le fils est craintif, incertain, suspicieux. Quant au père, c’est un homme fortement troublé, maladroit, manipulateur à sa façon, souvent imprévisible. Apparemment, fragile aussi : son fils l’entend pleurer chaque nuit.

Roy a donc 13 ans et il vit chez sa mère quand, un jour, son père téléphone et demande à son fils de s’établir avec lui sur Sukkwan Island pendant un an avec ses manuels scolaires — il lui fera l’école « à la cabane ». L’objectif dissimulé sous les non-dits : retrouver son fils, rattraper le temps perdu. Roy résiste d’abord, puis accepte, car il n’ose pas dire non. Il sent bien que son père cherche à se racheter. Dans le récit, on aborde cette scène comme un réel dilemme. Sa mère lui fait comprendre qu’il doit réfléchir assez longtemps avant de faire un choix :

Quoi que tu décides, sache que ce sera la meilleure décision que tu pourras prendre, peu importe ce qui arrive ensuite. […] Elle avait parlé comme si elle avait eu connaissance des événements futurs, comme si elle avait pu lire dans l’avenir. L’avenir qu’il avait vu en cet instant, lui, c’était son père en train de se suicider, seul à Fairbanks, et Roy qui l’avait abandonné. (2011 [2010]: 109)

Pour éviter cet avenir-là, il part avec lui sur l’île.

Cette anecdote est la contrepartie fictionnelle et compensatoire d’un fait historique. David Vann, l’auteur, a 13 ans en 1980, il vit chez sa mère en Californie. Un jour, de but en blanc, son père James téléphone, il demande à son fils de s’établir avec lui en Alaska pendant un an. David Vann refuse l’invitation. Il n’y va pas. Quinze jours plus tard, écrit-on dans Le Monde après que la traduction française de Sukkwan Island a remporté le prix Médicis étranger du meilleur roman, le jeune David Vann « est à la plage avec sa mère et sa sœur lorsque la famille reçoit un coup de fil : son père s’est tué d’une balle de pistolet. […] La honte et la culpabilité le rongent. » (Subtil, 2010)

Quand on apprend ce fait, Sukkwan Island acquiert une dimension singulière : le roman arrive, en réalité, à la fin de l’histoire vécue, comme pour en continuer l’événement. Il participe à la continuité de l’événement, cependant l’histoire dont il se nourrit est inracontable dans sa version factuelle, l’auteur s’étant refusé de la vivre. David Vann touche à la limite de l’histoire de son père, de son histoire avec son père. La mort modifie la réponse du fils, qui cherche ainsi à contrecarrer le destin en réécrivant l’histoire. Elle représente un point de bascule qui se résume à ceci : je n’y suis pas allé, mon père s’est enlevé la vie, mais si j’y vais maintenant, que se passera-t-il? Voilà une question propre à la fiction. Et si la mort, par la littérature, devenait réversible? Roy ira passer l’année en Alaska avec son père, ce que David Vann n’a jamais fait.

Parce que cette fois le garçon répond « oui », le roman s’érige en contrefactuel. Le conditionnel contrefactuel, selon la théorie de David Lewis (1973), renvoie nécessairement à un monde possible, auquel nous « réfléchissons en partant de prémisses factuelles » (Murzilli, 2012: 335). Si le jeune David Vann n’avait pas refusé de rejoindre son père en Alaska — ici le conditionnel contrefactuel et la prémisse factuelle —, 1) il aurait appris à le connaître; 2) il aurait pu l’aider; 3) son père n’aurait pas mis fin à ses jours. On pourrait ajouter qu’il n’y aurait pas eu de honte et de culpabilité. Sukkwan Island représente une expérience de pensée qui permet de mettre en marche ce monde possible, de le rendre accessible et de lui donner une actualité, le temps de la lecture. Cette actualité donnée par les possibles de la fiction littéraire suggère une visée réparatrice. D’une part, elle offre, comme le formule Alexandre Gefen dans Réparer le monde, une « form[e] de médiation pour la compréhension d’autrui dans des situations atypiques en même temps qu’elle mettrait en place des mécanismes d’échange affectif » (2017: 165). Il est vrai que la rencontre entre le père et le fils, par le roman, donne au premier l’occasion d’être vu par son fils et de l’affecter, et au second, elle permet de prendre la pleine mesure du mal-être du père. D’autre part, cette expérience de pensée constitue une reprise, comme au cinéma; laquelle se superpose à la prise, jusqu’à en effacer le ratage initial.

Bien sûr, le ratage a eu lieu, la mort du père est définitive. Mais, si par la fiction vue comme une contrefaçon — d’où le titre « contrefaire la mort », soit la contredire, en changer l’apparence par une sorte de fraude narrative, la contrer; offrir à l’histoire vécue une contre-version capable d’être tout aussi marquante et de rivaliser en puissance —, et si, par la fiction, on rendait le ratage inéluctable? J’entends par là : nécessaire. Il se pourrait qu’au bout de l’expérience de pensée contrefactuelle, après s’être demandé « et si j’avais dit oui à mon père », on en vienne à penser : « ç’aurait été encore pire ». En fait, le livre nous permet de croire qu’il fallait que ce ratage ait lieu, que le père pose ce geste définitif. Si le jeune David Vann n’avait pas refusé de rejoindre son père en Alaska, 1) il aurait vu son père se démener avec ses démons; 2) il aurait réalisé que la souffrance du père surpassait ses moyens; 3) il se serait senti démuni, pris au piège, il aurait lui-même souffert, hors du monde, isolé, impuissant — voici le contenu du monde possible… C’est alors sur les affects honte et culpabilité qui ont rongé David Vann qu’une forme de réparation pourrait s’effectuer. Par la possibilisation d’un monde, s’affranchir de la honte et de la culpabilité dans le monde premier, le nôtre, le sien, et par conséquent renverser l’affect négatif. Pourquoi est-ce que je suggère cela? Parce que l’auteur frappe un coup terrible dans Sukkwan Island, lorsqu’au bout de quelques mois, devant le gouffre de l’incommunicabilité qui se creuse entre Roy et son père, ce dernier, incapable de surmonter sa détresse, pose le canon d’un fusil contre sa tempe et s’apprête à tirer. Destin incontournable? Non. Roy arrive à la cabane, surprend son père à ce moment déterminant — véritable point de bascule — où, spontanément, le père remet l’arme à son fils et s’enfuit dans les montagnes. Roy pose alors le canon du fusil sur sa propre tempe et tire.

L’effraction narrative est là, dans ce renversement total et stupéfiant que représente la mort du fils en lieu et place du père. Stupéfiant non seulement pour les lecteurs et lectrices, mais pour le père, maintenant prisonnier sur l’île avec le corps mort de son enfant, honteux et coupable. Le roman ne s’arrête pas au moment de la mort du fils, on suit le père pendant des mois, il trimbale le corps, tâche de trouver un autre abri en cherchant en vain des secours. À certains moments de la narration, Roy demeure vivant aux yeux de Jim, comme si sa mort était une impossibilité, et qu’on nous rappelait par de menus glissements qu’elle est une infraction. Jim continue de parler à son enfant : « C’est pas très bon, dit Jim à son fils. On n’a pas fait le choix le plus intelligent. » (2011 [2010]: 126); il le considère encore comme une bouche à nourrir : « C’est pas assez, fit-il. Pas assez. J’ai un garçon en pleine croissance avec moi, un gamin costaud » (134); ou encore Roy, à l’état de cadavre, participe pourtant au quotidien : « Jim alla chercher du bois tandis que Roy gardait le bateau » (128). Jim s’adresse même à Roy pour tenter avec lui de comprendre comment il sortira de cette situation insoluble :

Tu es toujours vivant, dit-il à Roy un jour. J’ai bien réfléchi. Tu ne ressens plus rien, ta vie s’est arrêtée quand tu es mort. Mais des choses vont continuer à m’arriver à cause de ça, ce qui fait que, d’une certaine manière, tu es toujours vivant. Et comme personne n’est au courant, comme ta mère n’est pas au courant, tu n’es pas encore tout à fait mort. (159)

Avant d’être trouvé par des secours, mais aussi après, une fois rentré en ville, suspecté par la police et mis en garde à vue à l’hôtel, le père se livre un combat intérieur. Pourquoi avoir invité Roy sur l’île? Pourquoi l’avoir forcé à rester, sachant qu’il voulait repartir? Pourquoi lui avoir tendu l’arme? Il rejette la faute sur Roy, puis sur Rhoda, sa récente ex-conjointe, avec qui il s’est querellé dans une conversation radio. Jim ne se préoccupait pas de Roy; quelque part, il avait voulu que Roy soit témoin du spectacle de sa souffrance. Si Rhoda ne l’avait pas quitté, il ne se serait pas réfugié sur l’île. Plus tard, Jim enfreint sa garde à vue et s’enfuit de l’Alaska en bateau, espérant se cacher dans le sud du Pacifique. Il éprouve alors un grand vide, accusant le choc de sa responsabilité :

Roy s’était tué à sa place en un échange convenu, c’est pourquoi Jim était responsable de sa mort. Les choses n’auraient pas dû se dérouler ainsi, mais parce qu’il s’était montré lâche, parce qu’il n’avait pas eu le courage de se suicider avant le retour de Roy, il avait manqué l’instant, l’instant unique qui lui avait été accordé pour tout arranger, il avait perdu cet instant à jamais […]. (197)

Grâce à la structure en deux temps, par laquelle on accède au conflit intérieur du père dans ce qui constitue l’« après-coup » (Chiantaretto, 2019: 449) de l’événement, le roman nous permet d’éprouver l’étendue du renversement opéré, de même que le caractère réversible de la mort : Sukkwan Island est littéralement un envers de la réalité. C’est le père qui aura à subir honte et culpabilité; comme si c’était une revanche du fils. Ou alors, peut-être est-ce moins un affront qu’un exercice de lucidité. Si l’enfant avait cédé à l’invitation du père, il l’aurait payé de sa propre vie. Le livre nous montre que la mort du fils, et le calvaire du père qui s’ensuit, peuvent être interprétés à la fois comme une façon de marquer la responsabilité du père pour tout « ce gâchis » — que ce soit dans la réalité ou dans la fiction —, en dégageant le fils de cette impression d’avoir abandonné son père, et comme un symbole, une expression de l’autodestruction de l’enfant — réponse psychique radicale à la violence de l’événement traumatique.

Quoi qu’il en soit, cette « contrefaçon extrême » rejoint ce que tâche d’éclairer Nancy Murzilli, théoricienne des mondes possibles, au sujet des propositions feintes que semblent constituer les expériences de pensée contrefactuelles en fiction : « si les conditions physiques soumises à variation sont imaginaires, les suppositions que l’on fait varier ont en revanche une portée bien réelle. » (2004: 230) Les suppositions ne sont pas feintes, « on ne fait pas semblant de faire une expérience » (229). « Nous faisons des suppositions réelles dans un contexte fictionnel » (230) pour « les soumettre à une variation » (229). Cet ensemble de suppositions « fait partie de notre réalité, car [il] y participe et la construit » (230). Pour Murzilli, « cela ne signifie pas [que les possibles] sont déjà là, en puissance, attendant d’être réalisés, mais simplement que la réalité ne constitue pas un obstacle ontologique pour le possible » (232). Le factuel, et en lui, force est de le constater, le traumatique, est puissant de sa capacité à générer du possible. Les événements déterminants du vécu, et les traces qu’ils laissent, psychiques ou sous forme tangible de documents, se voient retournés, pour emprunter les mots de Marie-Jeanne Zenetti, « en machine à voyager entre les mondes qui fait se chevaucher le réel et la fiction [et] atteste de l’existence d’un dehors de la littérature » (2017: 8). Là où le factuel s’immisce dans le fictionnel et où le réel fluctue — mobile et contradictoire — se produit un « décentrement de perspective proche d’un effet de zoom arrière » (9). Peut-être y a-t-il dans une telle démarche d’écriture une opération de mise à distance, une saisie des faits par un exercice de recalcul, de reconfiguration, de déplacement, qui ne rend pas le réel moins complexe, mais peut-être moins figé que lorsqu’une perspective limitée nous aveugle. Le possible étant un dispositif de pensée sans limite, qu’il aggrave ou atténue l’horreur de nos blessures, il va dans le sens d’un devenir-différent.

Le legs de la violence

Je réserve les dernières lignes de cet article au roman Goat Mountain — écrit après — et à ses liens avec Sukkwan Island, car on ne peut le lire sans revenir à l’effraction narrative qui choque le réel dans Sukkwan Island. Par la force des choses, on revient à un autre avant : celui de l’événement traumatique dans l’enfance de David Vann. D’ailleurs, le narrateur de Goat Mountain, qui raconte une fois adulte le voyage de chasse ayant marqué son enfance, ne cesse de dresser des constats percutants sur sa vie, faisant écho à la démarche d’écriture contrefactuelle de David Vann : « Je regrette à présent de n’avoir pu revenir complètement en arrière, car si l’on parvient à revenir suffisamment en arrière, on ne peut pas être tenu pour responsable. » (2014 [2013]: 68) J’y vois l’avant de l’événement traumatique parce que, dans ce roman, l’enfant a 11 ans en 1978, en Californie. David Vann et Roy avaient 13 ans en 1980, rappelons-nous. Pourtant, l’enfant de 11 ans de Goat Mountain, ce n’est pas le Roy de Sukkwan Island, ce pourrait être lui, mais ce n’est pas tout à fait lui. Roy n’a pas l’impétuosité de cet enfant de 11 ans, il n’a pas sa hargne ou son arrogance. Mais ce pourrait être une version possible de Roy… si Roy avait vécu avec son père au lieu de sa mère après le divorce — c’est la mère qui est partie de la maison dans Goat Mountain —, si Roy avait fréquenté son père pendant l’enfance, si même le père avait transmis à Roy son amour de la chasse, son amour des armes à feu et vanté la puissance de l’homme vis-à-vis de la nature, du territoire, s’il lui avait transmis des valeurs de conquête, de possession. Et même des lois : « Nous étions mis ici-bas pour tuer. C’était immuable. C’était la loi de la famille, la loi du monde. » (160)

En ouvrant Goat Mountain à la page de la dédicace, on apprend que le grand-père cherokee de David Vann s’appelait Roy. Ce prénom revient aussi dans son septième roman intitulé Komodo, paru en 2021. Roy y est adulte, frère de Tracy qui quitte la Californie pour s’éloigner un moment de son mari. Dans Sukkwan Island, c’est le même prénom qui est donné à la sœur de Roy : Tracy. Mais ce n’est pas le même Roy, forcément; il n’y a pas de devenir adulte pour le Roy de Sukkwan Island. Sans être le même personnage, Roy se déploie en possibles. N’en demeure pas moins que le prénom du grand-père de David Vann n’est pas un choix banal. Il souligne la filiation, et plus particulièrement, le problème, ou alors le danger, de cette filiation. Une violence que décrit le narrateur de Goat Mountain : « L’acte de tuer, c’est un monde passé qui empiète sur le nôtre » (2014 [2013]: 97). Ce qu’on se lègue, de père en fils.

La scène fatale de Sukkwan Island où Jim met son fusil dans les mains de son fils est révélatrice quant au legs de la violence. Le père n’en a pas mesuré les conséquences, mais ce geste — ce legs — cristallise sa responsabilité, son rôle dans la transmission. Dans Goat Mountain, on retrouve le même nœud, mais avec d’autres complications. À la chasse en montagne autour du ranch familial, le grand-père, le père, le fils et un ami du père sont confrontés à une épreuve insoutenable qui les divise. Voyant un braconnier arpenter sa terre à travers la lunette de sa carabine, le père s’offusque de la violation de propriété. Il tend à son fils la carabine pour que le jeune jette un coup d’œil. Mais le fils tire. Il tue l’homme, là-bas au loin. « Il n’y eut aucune pensée », exprime le narrateur des années plus tard, avec sa perspective d’adulte. « J’en suis certain. Il n’y eut que ma nature, ce que je suis, au-delà de toute compréhension. » (2014 [2013]: 24) Dans l’ensemble, le roman illustre une guerre de principes entre les quatre hommes : ce que l’on est prêt à faire pour sauver sa peau, jusqu’où l’on admet sa responsabilité, à quel point nous rongent les remords. L’ami du père est complètement terrifié par la monstruosité de l’enfant. Le père se désarticule devant l’avenir qui attend désormais son fils, le gâchis. Le grand-père est froid, ignoble, capable des pires actions pour effacer le crime. Le fils ne ressent ni culpabilité ni inquiétude, rien que de l’impatience et du mépris à l’égard des physionomies affaissées des trois adultes qui se méfient de lui. Il se gonfle de vanité : « Vous devenez un géant quand vous portez une arme de cette manière. » (61) Ou encore : « Je me souviens d’avoir écarté les bras cette nuit-là, avec le sentiment que je pouvais m’étirer à l’infini. […] [J]e pouvais enlacer les montagnes, faire s’effondrer les crêtes. Tout ce monde dans mon étreinte. » (169)

Dans les deux œuvres, le motif est le même : le père, sans comprendre la portée de ce legs, place une arme entre les mains du fils. Dans un cas, le fils la retourne directement contre lui-même; dans l’autre, il le fait indirectement. Il tue l’intrus, mais il vivra avec les conséquences. Le père l’affirme, catastrophé : « Tu viens de gâcher le restant de ta vie […]. Es-tu assez âgé pour le comprendre? Tu vivras peut-être encore quatre-vingts ans et chacune de ces années sera détruite par ça. […] Tu viens de gâcher ma vie, aussi. » (36) L’enfant de 11 ans esquisse un sourire. Ce que son père lui dit ne l’atteint pas. À la fin de Goat Mountain, l’ami du père pourchasse le fils et le blesse d’une balle à la jambe. Le grand-père force le fils à tuer l’ami. Il faut l’abattre — c’est le message du grand-père — pour que plus rien ne nous atteigne.

L’œuvre complexe de David Vann pose une question simple : que faire avec l’arme que le père laisse entre les mains de l’enfant? Le père de l’auteur s’est enlevé la vie. Dans la réalité, ils n’ont jamais pu véritablement se comprendre, renouer. Le jeune David Vann, en refusant l’invitation, a levé un bouclier contre les balles : contre la souffrance du père, contre ses principes, contre ce qui aurait été une relation toxique, accaparante et destructrice. Et d’une certaine façon, la rencontre qui n’a jamais eu lieu a sauvé David Vann. Ses livres le suggèrent les uns après les autres par la possibilisation de mondes monstrueux. Avec les armes de son père, David Vann a fait de la littérature, renversant le legs de la violence, donnant aux affects hostiles et à l’irréparable, par la fiction, le pouvoir de nous atteindre.

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Références

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Pour citer

BÉRARD, Cassie. 2025. « Contrefaire la mort. Les fictions extrêmes de David Vann », Captures, vol. 10, n^o1 (printemps), dossier « Nostalgies du futur et rétrofuturisme ». En ligne : https://revuecaptures.uqam.ca/contrefaire-la-mort-les-fictions-extremes-de-david-vann/