La photographie est une technologie politique du regard. Sur la défaillance
du poids des mots s’est élevé tout au long du [XX^e] siècle le choc des photos.
Bernard Lamarche-Vadel (1995: 79)

Ce texte vise à tirer quelques-unes des leçons de huit années de fonctionnement de l’atelier « La sociophotographie enquête sur la transition numérique », sous l’angle de l’innovation pédagogique, comme tremplin vers la recherche et une réflexion épistémologique, et de la pratique photographique comme démarche réflexive pleine et entière. La première a émergé au fil des sessions, la seconde a été renforcée.

Cet atelier-laboratoire est dirigé par deux enseignantes-chercheuses : Sophie Jehel, spécialiste en Sciences de l’information et de la communication, et moi-même, historienne de la photographie. Il est le fruit d’une rencontre institutionnelle entre deux entités publiques, l’Université Paris 8 et l’École nationale supérieure Louis-Lumière, qui ont chacune vocation à expérimenter de nouvelles techniques, à explorer et à tester de nouvelles voies pédagogiques et de recherche. L’une de ses caractéristiques principales est d’offrir un espace où l’enseignement et le développement d’une pensée réflexive et critique — au sens kantien du terme, qui enquête sur les limites — reposent sur la pratique (enquêtes sociologiques, créations photographiques et sonores), autant que sur l’approche livresque. À valeur égale, du moins équivalente, les savoirs et savoir-faire se combinent, s’équilibrent jusqu’à atteindre un stade holistique : « Il y a là hybridation, inter-fécondation, circulation et échanges de méthodes et de questions, plus intenses qu’ailleurs » (Passeron et Prost, 1990: 10). Et c’est de cette « pluridisciplinarité heureuse » (10) qu’a émergé le concept de sociophotographie (Jehel, 2025).

Chaque année, des étudiant·e·s du master « Communication par l’image et cultures numériques » de l’Université Paris 8, du Master de l’EUR ArTeC et du master « Photographie » de l’ENS Louis-Lumière sont invité·e·s à travailler autour de trois thématiques qui, par exemple en 2025-2026, étaient l’information, l’apprentissage et l’alimentation dans la transition numérique. Comprendre les usages sociaux du numérique par l’enquête est l’un des principaux caps fixés par l’atelier-laboratoire. Par équipe mixte, les étudiant·e·s réalisent des enquêtes sociophotographiques qui hybrident des techniques d’entretien sociologique et d’enquête visuelle, mais aussi des techniques documentaires et de fiction. Cette collaboration s’inscrit dans un module d’innovation pédagogique (MIP) de l’EUR ArTeC. Les résultats et les méthodes de leurs enquêtes sont publiés sur le site numerique-investigation.org. Ils sont présentés et discutés avec des photographes professionnel·le·s, des photographes artistes, des chercheur·se·s ou des responsables culturel·le·s ou associatif·ve·s, lors des rencontres annuelles Data&Pixel.

Observer l’évolution de cet atelier-laboratoire est une leçon en soi. La formule pédagogique qu’il a prise incite à s’interroger tant sur les dimensions épistémologiques et méthodologiques qu’ontologiques et esthétiques, en prenant appui sur les travaux de six équipes d’étudiant·e·s. Dans un premier temps, nous redécouvrirons les « méthodes de créativité de l’enquête sociophotographique » pionnières formulées en 1980 par Abraham Moles, l’un des fondateurs des sciences de l’information et de la communication (SIC). Elles sont curieusement absentes de la littérature sur la sociologie visuelle ou sur la photographie, alors qu’elles préfigurent deux évènements significatifs en lien avec le numérique : la réévaluation de la photographie comme objet d’étude à part entière en SIC et en sociologie, et le basculement de la photographie de presse vers le culturel. Dans le prolongement des propos introductifs à ce numéro sur les relations entre sciences sociales et photographie, nous nous concentrerons ensuite sur les apports méthodologiques respectifs de l’histoire culturelle et de la sociologie. Notre réflexion portera notamment sur leur interaction et sur les notions de synchronie et de diachronie qui les surplombent, utiles pour la compréhension des enjeux liés aux représentations de la marche du monde et de ses « modes d’emploi », telles qu’elles sont proposées par la photographie documentaire, dont certain·e·s étudiant·e·s se revendiquent. Notre questionnement s’orientera enfin vers les créations en nombre toujours croissant « hors-documentaires » des étudiant·e·s, si tant est qu’une photographie puisse ne pas avoir de dimension documentaire et ne pas renseigner d’une manière ou d’une autre sur une réalité sociale. Tantôt qualifié de photographie numérique, de photographie calculée en marge de celle captée, ou encore d’image algorithmique, computationnelle ou de « techno-image¹ », ce « hors-champ » remet la technique, l’expérimentation et la photographie comme matière au centre de débats à caractère ontologique et artistique.

La leçon oubliée d’Abraham Moles

L’enquête sociophotographique et ses méthodes de créativité

Lors de la rédaction de cet article, la première surprise a été de découvrir qu’Abraham Moles, ingénieur de formation et l’un des précurseurs des SIC, avait fait référence dès 1980, dans un ouvrage intitulé Image et communication fonctionnelle, au « photosociographe » et à « l’enquête photosociographique », définie comme « quête du remarquable »; un concept qu’il a repris en 1981 dans l’article « La photographie outil de connaissance de la vie sociale » :

Ici, le photojournaliste ressemble au photosociographe et l’on pourrait fort bien concevoir pour eux une formation commune. Ils font « clic » partout où ils trouvent quelque chose de « remarquable » dans une définition entièrement intuitive de ce terme qui tout comme celui « d’évènement » est à la recherche de sa définition. Le photosociographe ramène dans son bureau, sur sa table lumineuse, un certain nombre de photographies […]. C’est de cet ensemble que sortira l’enquête qui est l’observation naïve (par la caméra) de l’observateur averti celui qui a ou croit avoir, ses critères du remarquable (93).

Le rapprochement entre photojournalisme et sociologie, institutionnalisé aux États-Unis par Howard Becker dans la décennie précédente au sein de la sociologie visuelle naissante, et le choix des images calqué sur l’exercice éculé de l’editing dans les rédactions des journaux et magazines, n’ont certes rien de novateur. De même, la notion d’une « observation naïve (par la caméra) » pourrait être largement discutée du point de vue des études photographiques. L’intérêt, pour nous, des théories d’Abraham Moles réside plutôt dans les « méthodes de créativité » qu’il formalise, notamment la « méthode générale des continuums », laquelle fait l’éloge de la notion de série en photographie :

La notion d’étapes successives ordonnées d’une séquence comme dimension organisatrice d’un phénomène visuel est l’un des artifices les plus simples qui vient à l’esprit du photographe : la photographie du chantier d’une maison est sans intérêt, sauf peut-être pour son futur propriétaire, mais la photographie de douze chantiers sur différentes étapes d’une construction, faite suivant les mêmes principes, illustre une pertinence et par là même construit cette pertinence. Elle a une valeur didactique et à travers celle-ci découvre sa valeur tout court. (1981: 92)

Dans son article, la « méthode générale des continuums » est suivie de la « méthode des étapes d’un processus » ou « méthode des centres d’intérêt ». Dérivée directement de la précédente, elle est fondée sur le principe de la Gestalt, dans le sens où, selon Abraham Moles, par l’accumulation, la polysémie d’une image fait place à la monosémie, une des bases de la photographie sociologique :

Le groupage ou la série constituée en un ensemble saisit (sic) unitairement de façon spatiale ou temporaire (rapprochement de séries de diapositives dans une projection ou rapprochement d’une série de photographies sur panneau) développe le sens, mûrit le sens, amplifie le sens. (93)

Enfin, la recommandation d’user d’expressionnisme, non dans son acception de mouvement artistique mais comme « méthode de construction d’un thème », couronne l’ensemble. Un expressionnisme synonyme « d’effort conscient pour qu’une photographie exprime le réel lui-même […] a fortiori un hyper-réalisme […] au sens d’une expressivité et d’une référence à un réel stéréotypable » (93), soit, d’un point de vue didactique, une association stable d’éléments (symboles, etc.) formant une unité.

L’annonce du basculement de la photographie de presse vers le culturel et de la revalorisation du statut de la photographie au sein des SIC et de la sociologie

Dans un chapitre dédié à l’enquête photosociographique, dans lequel la photographie journalistique est présentée comme matériau d’étude sociologique, il est novateur que son auteur s’intéresse, d’une part, aux installations (projections et expositions), c’est-à-dire à des modes de spatialisation de l’image en marge des médias de masse traditionnels²; et d’autre part, à la question de l’unité, soit ce qui forme un tout substantiel et cohérent fondé sur le montage en série des images, ainsi qu’à celle du rapport au réel et à sa représentation. Toutes ces approches combinées entre elles sont autant d’indicateurs d’un déplacement de la photographie de presse vers le culturel (Denoyelle, 2024: 580). Une fois de plus, la preuve est donnée que la légitimation de la photographie sur le plan culturel comme artistique peut suivre des voies en marge des circuits traditionnels des galeries et des musées³. L’atelier est l’une d’entre elles.

Par ailleurs, tandis qu’à cette époque, les agences de presse françaises — en particulier Gamma, Sipa et Sygma — concentrent encore une part importante du marché mondial des informations, les théories d’Abraham Moles annoncent l’inflexion, voire le débordement du photojournalisme et de la photographie de reportage vers la photographie documentaire⁴. L’entrée de la photographie dans le champ des arts plastiques à partir du début des années 1980, suivie de la crise des années 1990 provoquée en grande partie par l’arrivée du numérique œuvrent en arrière-plan. La première est une avancée décisive, la seconde, un électro-choc violent : le marché a été entièrement réorganisé dans des temps très courts. À part l’Agence France Presse au statut spécifique, les agences ont été « les proies des groupes financiers et plus particulièrement de Corbis, de Getty Images et d’Hachette Filipacchi […]. En une décennie, la plupart des agences de presse [ont été] décimées et leurs photographes licenciés » (Denoyelle, 2024: 581).

Leçon n° 2 : Enquêtes historique et sociologique. Entre diachronie et synchronie, pas de faits sans questions

Après celle institutionnelle, l’atelier a été l’occasion d’une rencontre d’ordre épistémologique entre la sociologie appliquée aux SIC et l’histoire de la photographie. « Chaque science arrive sur le terrain, dotée de sa propre généalogie intellectuelle, donc lestée d’hypothèses de travail et d’outils d’investigation qui lui sont propres » (Ory, 1987); mais qu’Antoine Prost, éminent historien culturel, déclare après sa lecture du Suicide de Durkheim (1897) qu’il était durkheimien sans le savoir a de quoi interpeller. Aussi, sans prétendre à l’exhaustivité vu l’ampleur du sujet, interroger les différences et les proximités entre les méthodes sociologique et historique, questionner leurs situations épistémologiques respectives nous paraît pertinent dans le contexte de la sociophotographie pour trois raisons : 1) la photographie et la sociologie sont nées de manière concomitante, 2) le débat sur les relations entre sciences sociales et photographie abordées en introduction de ce numéro en sera enrichi, 3) les enjeux de la photographie documentaire, dominante chez les étudiant·e·s du point de vue réflexif mais en retrait sur le plan de la représentation, seront mieux perçus.

Pas de faits sans questions

Selon Prost, la sociologie de Durkheim est fondamentalement une procédure d’administration de la preuve dans les sciences sociales, c’est-à-dire que les affirmations peuvent être soumises à une validation critique (Prost et Passeron, 1990). En ce sens, elle est proche de la définition de l’enquête au XIX^e siècle : « Information, réunion de témoignages et d’expériences pour élucider une question douteuse : Il n’y a ni magie, ni sortilège qui résiste à une enquête scientifique assez sincère pour tenir compte de tous les faits. (A. de Gasparin). » (Larousse, 1870: 600) Or, en sociologie comme en histoire, le fait n’existe pas tant que le chercheur ou la chercheuse ne l’a pas mis en évidence, ne l’a pas révélé : il est « le résultat d’un raisonnement à partir de traces suivant les règles de la critique » (Prost, 2014 [1996]: 70). Et il n’y a pas de faits sans questions, sans hypothèses préalables. Point commun aux historien·ne·s et aux sociologues, la question est centrale, mais elle « n’est pas une question nue; c’est une question armée, qui porte avec elle une idée des sources documentaires et des procédures de recherche possibles » (80). Il n’y a pas de questions sans données⁵, sans documents. Le parti-pris documentaire⁶ émerge de manière concomitante à une scientifisation accrue de l’information dans l’entre-deux-guerres⁷, sous l’impulsion des travaux de Paul Otlet, un autre oubli. Il est renforcé après la Seconde Guerre mondiale, où la documentation photographique prend son essor avec la multiplication de photothèques dans les services ministériels ou administratifs (Figini-Veron, 2021).

 « Les photographes mieux que d’autres, apportent les indices et les images, les éléments d’un constat » (Lamarche-Vadel, 1999). Ils et elles rapportent, signalent (to report) des faits. Ajoutons qu’ils et elles les ordonnent, les structurent (cf. les méthodes d’Abraham Moles) à la manière des historien·ne·s, ces professionnel·le·s du temps qui le travaillent, le découpent en périodes, montent les évènements charnières les uns avec les autres jusqu’à en faire émerger du sens. Historien·ne·s comme photographes séquencent le temps.

Une des enquêtes de l’atelier illustre particulièrement cette volonté documentaire critique : celle menée par Louis Dewynter avec Chabanne Terchi, « Le numérique public aux Courtillières. Un accès fait de distances » (2019). Louis Dewynter dresse en quelques images le portrait de ce quartier de Pantin (Seine-Saint-Denis, France) laissé à l’écart de la vie numérique, et de ses habitants en difficulté, loin de toute aide informatique tant matérielle qu’humaine. Un cadrage serré sur une rangée de chariots de supermarchés suffit à suggérer l’accumulation, donc l’éloignement des commerces. Leur matière métallique et l’enjoliveur de la voiture à l’arrière-plan sur la route brillent alors que les barrières en lames de bois les séparent : la circulation entre ces deux mondes est impossible. Dans un autre diptyque, la ligne oblique d’une barrière, partiellement masquée par une nature sauvage et libre, tranche avec le mur d’un immeuble aux mosaïques impeccablement bleues et grises, où le cadre d’une fenêtre enferme trois plantes « domestiques ». Le feuillage d’une plante envahissante, au premier plan d’un troisième cliché, laisse à peine entrevoir le visage d’un homme âgé, paraissant inquiet à l’arrière-plan. Une femme attend assise à côté de son chariot rose de belle taille. Un balcon est envahi de jouets. Le constat dressé est visuel, factuel. La série photographique, constituée en un ensemble, obéit à un certain ordre, « développe le sens, mûrit le sens, amplifie le sens » (Moles, 1981: 83). Elle démontre, voire elle incarne l’inégalité sociale face aux ressources numériques. En déclarant, en 1930, « [l]e reportage [est] plus proche de la vérité que le témoignage » (2001 [1930]: 53), l’écrivain et journaliste austro-hongrois Joseph Roth souligne cette force du montage, d’une structuration pensée de faits et de détails, ici visuelle — essence même du documentaire —, jusqu’à atteindre une acmé d’ordre ontologique :

Le fait et le détail sont tout le contenu de la déclaration du témoin. Ils ne sont que le matériau brut du reportage. « Restituer » l’évènement, cela n’est possible qu’à l’expression élaborée, donc artistique : le matériau brut y est contenu comme le fer dans l’acier, comme le tain dans le miroir. La déclaration du témoin, l’information donc, fournit des renseignements sur l’évènement. Le reportage pour sa part restitue l’évènement lui-même. Qui plus est, il est l’évènement. (53)

Diachronie et synchronie, le temps comme valeur absolue de compréhension

Tandis que l’historien·ne fonctionne selon un axe diachronique — étude de l’évolution des faits dans le temps —, le ou la sociologue mène un questionnement permanent au sujet des déterminismes sociaux, des forces agissantes, structurantes ou déstructurantes, des organisations sociales sur l’individu ou le collectif. L’enquête menée par Laurelenn Jacquet et Catherine Rose Bengan-Durand, « En route vers la Gig Economy » (2019), illustre cette démarche. Dans une forme-récit, la photographe suggère l’épuisement professionnel dans un métier en tension : le livreur à vélo, qui travaille la nuit, roule dans une rue à contre-sens, lesté d’un sac plus large que son corps, et dont la couleur rose gourmande attire le regard plus sur la marchandise que sur le garçon qui pédale. Un groupe de cyclistes se réunit pour dénoncer l’ubérisation et la dangerosité de leur travail. Leurs visages sont largement floutés, autant pour conserver leur anonymat et les protéger de représailles que pour signifier la perte de leur condition humaine. Quant à Catherine Rose Bengan-Durand, elle fait le choix d’images infographiques, pourvoyeuses d’ordres plus que de consignes ou de conseils. Pas de bienveillance, de la rentabilité. L’enquête sociologique s’attache ainsi à la complexité des rapports sociaux, aux différences et aux tensions dans les structures du contemporain. L’histoire, elle, est un travail sur le temps, du présent vers le passé, à la recherche de la logique du vécu : au lieu d’observer directement des faits, elle opère indirectement en raisonnant sur des documents.

La sociologie serait attirée plutôt par la photographie produite en masse (hier la photographie de presse, aujourd’hui les photos téléversées sur les réseaux sociaux, ces nouveaux albums de famille), une photographie à forte plus-value sociale. La singularité de l’atelier est de sensibiliser à et d’enseigner la photographie créative⁸ sous toutes ses formes, du domaine des médias aux arts visuels. Une vision englobante, totalisante, sans hiérarchie, telle que défendue par les historien·ne·s culturel·le·s.

La photographie documentaire occupe quant à elle une place distincte. Elle relève fondamentalement du régime sociologique, et pourtant elle porte en elle une part diachronique : sa principale caractéristique est de s’inscrire dans un temps long, cher aux historien·ne·s. Elle échappe à l’immédiateté de l’actualité réclamée par la presse. Howard Becker qualifiait Dorothea Lange ou Walker Evans de scientifiques sociaux. L’appréciation peut être étendue à tous les « concerned photographers », d’August Sander ou William Eugene Smith à Mathieu Asselin, Samuel Bollendorff ou encore Nadège Abadie. Contre cette injonction à l’instantanéité organisée par les industries numériques, certain·e·s résistent. C’est même une tendance de fond. Hans-Ulrich Obrist, directeur artistique des Serpentines Galleries à Londres, en fait le constat :

Beaucoup [d’artistes] sont aujourd’hui moins intéressés par l’idée d’évènements ou d’expositions temporaires, préfèrent des projets à long terme. Ils travaillent sur des sujets ou des thématiques pendant des années, avec des présentations qui peuvent durer plus longtemps qu’un mois ou deux. (2023: 183)

Leçon n° 3 : Une photographie performée peut-elle déjouer l’intention préprogrammée?

Poursuivons notre réflexion avec le hors-champ documentaire, ce régime visuel aux frontières de l’abstraction, où la forme domine, où la vision cartésienne bâtie sur l’abscisse (x) et l’ordonnée (y) n’a plus cours, mais où l’intention sociale persiste. Le critique d’art Bernard Lamarche-Vadel déclarait, en 1989, année du centenaire de la photographie :

Les questions qui étaient encore centrales dans les années 1970, la question de l’expérimentation, la question de l’invisible, la question du sens sont toutes des questions qui ont été liquidées dans le courant des années 1980 au profit de l’échangeabilité la plus simple et la plus rapide de tous les éléments qui constituent cette espèce d’ensemble flou qui s’appelle l’art. (6 min 09 s)

Comment expliquer alors cette résurgence, à l’heure actuelle, de l’expérimentation, de la matérialisation de l’invisible, de la quête de sens? Le tout aiguillé par un désir croissant d’art, comme en témoignent certaines enquêtes sociophotographiques.

L’une des hypothèses avancées est la quête de définition de créations photographiques actuelles, sans ancrage apparent dans la réalité et qui relèvent parfois de la performance, dans le sens de résultat exceptionnel. Qu’elle soit désignée sous le terme de photographie numérique (trop vaste), de photographie calculée en marge de celle captée (trop descriptif), d’image algorithmique ou computationnelle ou encore de « techno-image » (insuffisamment précis), récemment d’image-machine (trop ancrée dans l’intelligence artificielle [IA], en premier lieu l’IA générative⁹), cette photographie performée rappelle la période de l’entre-deux-guerres. Les photographes pratiquaient une photographie appliquée, aux vertus commerciales mais aussi créatives (portrait, mode, publicité, illustration pour la presse et l’édition), ils exploraient jusqu’à leurs limites les techniques de laboratoire, hors-camera (photogramme, solarisation, surimpression, etc.), découvertes au XIX^e siècle. La photographie comme moyen d’expression plastique à part entière a pris forme à cette période, portée par une critique, des écoles telles le Bauhaus et des revues avant-gardistes, plus que par des expositions, encore rares.

Les conditions d’émergence et les travaux avant-gardistes de fotoform (1940), à l’origine du concept de subjektivefotografie développé par Otto Steinert et son collègue, l’historien de l’art Josef Adolf Schmoll, dans les années 1950, en Allemagne, permettent à l’historien·ne de mieux comprendre le temps présent. Leur désir, à travers des photographies abstraites, de défendre la part créatrice du ou de la photographe et de s’éloigner d’une représentation crue d’une réalité qui porte encore et pour longtemps les stigmates de la guerre trouve des échos certains dans les problématiques actuelles des photographes, ne serait-ce que par le recours appuyé à l’expérimentation, commun aux deux époques.

Le travail de Jérôme Cortie s’inscrit dans cette voie. Trait d’union, voire hybridation entre photographies analogique et numérique dans ses formes fantasmagoriques autant que réelles, l’étudiant a créé une matière photographique organique, presque sensuelle. Dans l’article « Peut-on vivre dans une bulle protectrice sur Instagram? » (Cortie et Stoliarenkova, 2020), il conçoit une représentation de cette bulle figurant les stratégies des communautés LGBTQ+ pour anticiper et se défendre contre les attaques sur Instagram, en mêlant images du réel en gros plan pour exacerber la matière et images de synthèse, fruits de son imagination. Jérôme Cortie développe son approche dans la partie pratique de son mémoire de fin d’études, présentée en 2021 aux Rencontres de la photographie à Arles sous la forme d’une exposition intitulée Sauvegarde retrouvée 2.0, où il mêle matériaux anciens et techniques photographiques ou filmiques d’avant-garde. Exercé aux procédés alternatifs du XIX^e siècle pendant son cursus à l’ENS Louis-Lumière, sous la houlette de Jean-Paul Gandolfo, il joue aussi bien d’un mixage poétique de l’image de synthèse et de la vidéo que d’une approche réflexive sur le daguerréotype. Il trace ainsi un arc historique entre le XIX^e et le XXI^e siècle, avec une attirance prononcée pour les formes originelles du vivant : un univers matriciel et une pensée foisonnante, discursive. Cette approche poétique rend visibles des expériences d’entraide sur les réseaux sociaux, mises en lumière dans l’enquête réalisée avec Valeriia Stoliarenkova, à l’ombre des violences numériques si médiatisées (2020).

La technique comme opérateur social et l’expérience vicariale de la photographie

« Tout ceci est entièrement vrai, puisque je l’ai entièrement inventé » : la phrase de Boris Vian cité par Pascal Ory (1987: 76) pourrait traduire la majorité des productions de photographes publiées sur le site numerique.investigation.org. Nous sommes face à un phénomène autant sociologique qu’historique.

Le premier élément d’explication ou de compréhension est apporté par Claus Günti, historien de l’art à l’École cantonale d’art de Lausanne et coordinateur du Centre de la photographie à Genève. Il est parmi les premiers à périodiser une histoire de la photographie numérique. Entre autres, il distingue un tournant autour des années 1990. Il y aurait un « avant », où artistes et ingénieurs collaboraient à la construction d’un objet tant sur le plan technique que conceptuel et discursif. La photographie numérique n’existait alors pas encore de manière stable. Et il y aurait un « après 1990 », quand les pratiques numériques se démocratisent, que le réalisme des images devient plus convaincant, qu’« une image photo-réaliste devient possible » (Günti, 2020), et que les débats critiques sont plus nombreux, en lien avec la crise qui s’annonce. L’exploration de nouvelles formes graphiques hybrides traverse l’image médiatique. Cette approche mixte persiste notamment dans le travail de Cyprien Nicoleau qui, dans l’article « Partager sa passion sur YouTube. Quand l’authenticité prime sur la visibilité », coécrit avec Chloé Siméon (2022), s’intéresse aux youtubeurs amateurs de mangas « de niche ». Ces derniers refusent de se plier aux logiques de commercialisation et d’audience de la plateforme pour réaliser un travail critique plus soutenu, dans une forme d’initiation de leur public. Leur résistance est suggérée dans les visuels, où un mode technique interactif permet de passer d’une « photo-graphie », selon le terme utilisé par l’étudiant, à une écriture.

Le numérique et son déploiement technique ont certes des avantages, mais ils contraignent aussi le ou la photographe dans ses mouvements. Celui ou celle-ci est rivé·e à son ordinateur, enfermé·e dans son antre, son studio/laboratoire, invité·e ou condamné·e, selon le point de vue, à produire une techno-imagination fondée sur l’expérimentation, destinée, dans le cas de l’atelier, à représenter le numérique comme environnement social dans lequel l’humain est désormais plongé. Les étudiant·e·s ont tendance à s’éloigner du terrain. En référence à Joseph Nicéphore Niépce, leur point de vue n’est plus « d’après nature », mais indirect, au prisme d’images elles-mêmes filtrées selon des critères commerciaux en lien direct avec le goût, les émotions (Jehel, 2022) et l’économie de l’attention (Citton, 2017). Cela renvoie à la période pionnière de la photographie, celle, antérieure aux années 1880, du gélatino-bromure d’argent, mais sans en être une copie conforme : la pratique photographique n’a jamais paru aussi facile qu’aujourd’hui. L’assistance technique embarquée rappelle le slogan de Kodak, « You press the button, we do the rest », qui conserve toute son actualité malgré la faillite de l’entreprise. Mais, revers de la médaille, l’essor d’outils techniques, qui s’apparente à une offre libertaire, ne masque-t-il pas un dessein idéologique? « L’enfermement poursuit son cours, devenu le projet du monde sur le monde dans la religion planétaire du chiffre. » (Lamarche-Vadel, 1999)

La photographie est une méthode technique de communication qui cristallise en un document un fragment de l’univers visuel en vue de le transférer à travers le temps et l’espace, et qui procure au récepteur une expérience vicariale visuelle relative à cette image ailleurs et plus tard par rapport à l’instant et au lieu où elle a été prise. (Moles, 1981: 83)

Nicolas Fatous s’est confronté à cette représentation de l’invisible dans un article intitulé « Les adolescents sur TikTok, à la recherche de la couronne », coécrit avec H.A. (2020). L’enquête portait sur les désirs de célébrité de jeunes adolescent·e·s construisant en secret leurs « TikToks parfaits » et jouant avec les règles de la plateforme. Il explique sa démarche photographique ainsi :

Les sujets abordés étant immatériels par nature, comment les représenter par l’image? Ainsi il est intéressant d’avoir recours au truchement des symboles et donc de mettre en scène des natures mortes, dans la tradition des peintures de vanités. Les images furent produites à partir de photographies préexistantes, puis assemblées via un logiciel de retouche. Suivant une méthode qui s’approche des photomontages de la période du dadaïsme berlinois, notamment le travail facétieux et poétique d’Hannah Höch. En résultent trois images qui évoquent respectivement : l’affirmation de soi, la volonté de spectacle et la nature éphémère de l’enfance. (2020)

Quant à Charlotte Hayet, elle prolonge cette expérience vicariale en atteignant une sorte d’acmé dans cette techno-imagination. Elle crée un monde de personnages fantastiques inspirés du jeu vidéo mais que la présence à l’image rend vraisemblables, tant leur réalité est palpable visuellement. Le cadrage serré, les gros plans sur les visages, les fonds colorés mais non contextualisés, hors du temps, les couleurs saturées s’adressent plus directement à l’émotion qu’à l’intellect¹⁰. Dans « Jeu vidéo : les joueurs face à leurs émotions » (2020), Elda Ahmeti a construit une typologie des émotions vécues par les joueur·euse·s, selon la nature de leur engagement dans le jeu vidéo. La photographe explique sa démarche :

L’univers du jeu vidéo amène, dans sa forme même, à une expression des sentiments exacerbée. Le joueur se représente à travers son avatar, qui devient une extension numérique de lui-même : ce double modélisé constitue la base de mon travail visuel. En transformant trois personnages — associés aux trois types de joueurs — de façon structurelle, par le glitch et le chaos, l’expressivité est rendue directement visible et frappante. Le rapport au paysage est quant à lui un reflet de l’intériorité, comme il est souvent utilisé dans le courant pictural romantique (2020).

Les publications du site numerique.investigation.org confirment que nous vivons dans une techno-nature et que nous devons, plus que jamais, « penser la technique ». Le terme est du polytechnicien et chercheur Philippe Roqueplo, auteur de Penser la technique. Pour une démocratie concrète (1983). Il précise : « Si la technique peut être caractérisée comme un opérateur social, c’est parce que cette caractéristique constitue “sa raison d’être”. Cette raison d’être l’intègre intrinsèquement au fonctionnement social. » (cité dans Perriault, 2009 [1998]: 71) Sa pensée fait écho aux travaux de Jacques Ellul sur le système technicien (2010).

La sociophotographie comme media-culture

Ultime leçon au terme de ce bilan, le maître-mot semble être hybridation : hybridation des arts et des techniques, hybridation analogique et numérique, hybridation des circuits de diffusion, hybridation des enseignements et de la recherche¹¹. La sociophotographie incarne cet alliage, ce Tout photographique distinct du Grand Tout de l’image, une photographie comme média-culture — culture non retenue dans sa dimension intimidante et impérialiste, mais pour suggérer l’adjectif substantivé culturel, comme point de vue, regard, éclairage (Ory, 1987). Quel que soit le statut de la photographie — document, information ou œuvre d’art —, quel que soit son contexte de production — presse, publicité, mode, photographie amateur ou artistique —, quels que soient les circuits de diffusion — réseaux sociaux, web, livre ou presse —, l’exigence est en ligne de mire (Lamarche-Vadel, 1995), elle prime. Une photographie exigeante, à rebours des images sans qualité, dominantes, à laquelle le système éducatif devrait former au même titre, plus précisément au même niveau, que l’écrit. (Il faut veiller à bien distinguer l’éducation par l’image et l’éducation à l’image.)

En définitive, « ne resterons en réalité au-delà des images, que d’authentiques problématiques de vision, ce par quoi voir n’est pas reconnaître, mais le difficile apprentissage de seuils inédits de la perception du monde » (Lamarche-Vadel). Extrême duchampien, à l’heure où un mot a été vendu comme œuvre d’art¹², ces « seuils inédits de la perception du monde » pourraient seuls faire art — un art déterminé par une fonction sociale — et permettre d’échapper peut-être à toute forme d’imprimatur ou de censure, dictée donc contrôlée par l’oligopole des industries numériques. Toute photographie créative médiée par l’information comme tremplin vers ces seuils inédits, qui incarnerait, rendrait visibles ces métaphores et métamorphoses impulsées par le digital first¹³, est fondamentalement à encourager.

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Notes

1. L’expression est reprise du titre du livre de Vilém Flusser, Ins Universum der technischen Bilder (1985). ↩︎
2. Sur l’histoire des expositions de photographie et de leur scénographie, voir les travaux de recherche conduits par Olivier Lugon à l’Université de Lausanne, en particulier : Exposition et médias. Photographie, cinéma, télévision (2012) et le dossier, codirigé avec Claire-Lise Debluë, « Photographie et exposition » paru dans Transbordeur (2018). ↩︎
3. Les photothèques administratives, telle celle de la Documentation française créée au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, sont aussi le lieu d’une légitimation culturelle et artistique antérieure à celle des musées des beaux-arts (Figini-Veron, 2021). ↩︎
4. Voir les articles de Samuel Bollendorff et de Laetitia Guillemin dans le présent numéro et dans un numéro des Cahiers Remix à paraître. Une réserve mérite d’être soulignée tant elle est pertinente : ce concept de photographie documentaire ne relèverait-il pas aussi d’une évolution rhétorique pour s’éloigner du champ journalistique, de la référence métier, et mieux pénétrer le monde de l’art, en contournant la photographie de reportage qui obéit aussi au temps long et au montage d’images? Une réserve partagée par Gilles Saussier, qui pointe le risque d’un « pur exercice de marketing » (2001: 328). ↩︎
5. Une donnée, dans le sens de ce qui est connu et admis, et qui sert de base à un raisonnement, à un examen ou à une recherche. ↩︎
6. L’expression est empruntée à Jean-François Chevrier et Philippe Roussin (2001: 9). ↩︎
7. Le premier Congrès international de documentation est organisé, en 1937, à l’Exposition universelle de Paris. C’est le point de départ des recherches actuelles de l’auteure sur l’évolution de la propagande, ses liens à l’information dite objective et à la communication dans la seconde moitié du XX^e siècle. ↩︎
8. Nous préférons employer « photographie créative » en référence aux travaux des années 1980 de Jean-Claude Lemagny qui connaissent actuellement un regain d’intérêt (1984), plutôt que photographie artistique, plus restrictive. Jean-Claude Lemagny était conservateur au département des Estampes et de la photographie de la BnF (1968-1996). Il est à l’origine d’une des collections contemporaines de photographie les plus importantes sur le plan international, que la BnF s’emploie à valoriser. Attaché à la matière photographique dans le sillage de la gravure, il est l’auteur entre autres de La photographie créative (1984) et de L’ombre et le temps. Essais sur la photographie comme art (1992). ↩︎
9. Voir le dernier numéro des Carnets du BAL (Ackerman, 2026). ↩︎
10. Sur l’histoire de la photographie couleur, le travail de référence reste celui de Nathalie Boulouch (2011). ↩︎
11. À propos d’hybridation et de pluridisciplinarité « heureuse », signalons un numéro de Sociétés & Représentations dédié à « L’œil numérique » et dirigé par Laurence Danguy et Julien Schuh (2023). ↩︎
12. L’artiste qui a vendu le mot (tenu secret) est Alberto Sorbelli. ↩︎
13. Le concept de numérimorphose qualifie certainement le mieux ce phénomène. Défini par Sophie Jehel, il caractérise les transformations des activités sociales, affectives, professionnelles, mais aussi photographiques sous l’injonction des industries numériques (Jehel et Martin, 2023). ↩︎

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Références

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Pour citer

Figini-Veron, Véronique. 2025. « Leçons d’épistémologie. Quand la pluridisciplinarité “heureuse” structure la sociophotographie », Captures, vol. 10, n^o2 (automne), dossier « L’enquête sociophotographique ». En ligne : https://revuecaptures.uqam.ca/lecons-depistemologie/