La question de la représentation des temporalités dans les récits médiatiques occupe une place prépondérante au sein des discours savants. L’éclatement de la linéarité et de la chronologie des récits, l’exploration de formes narratives impliquant des mondes parallèles et des multivers, la manifestation de la nostalgie sous toutes ses formes (reprise, relance [reboot], mais aussi la simple fascination pour le passé et ses artéfacts), attestent tous d’un remodelage de notre rapport au temps au sein de la culture que nous consommons. Dans cette veine, depuis les années 1980, un curieux phénomène s’est imposé dans la culture populaire et dans l’imaginaire collectif : celui du rétrofuturisme. Détournant la logique de l’uchronie, qui s’appuie traditionnellement sur des points majeurs de divergence historique, le rétrofuturisme propose une approche de l’anachronisme fondée sur des évolutions technologiques et esthétiques alternatives où les visions passées du futur se seraient substituées à notre modernité et où notre présent n’aurait jamais eu lieu. Il s’agit d’un jeu de temporalités où se mêlent fascination pour des esthétiques révolues et interrogation sur les promesses non tenues du progrès, esquissant une sorte de palimpseste temporel – patent dans l’oxymore même qui lui donne nom – où fusionnent l’avenir et le passé pour déréaliser notre présent, ou du moins le mettre en suspens.

Le terme « rétrofuturisme » aurait été inventé en 1983 par Lloyd Dunn, qui l’a utilisé dès 1987 pour renommer Retrofuturism son magazine d’arts graphiques PhotoStatic (Dusan, 2009), alors qu’il faisait une place de plus en plus grande au plagiat et à la récupération. Le terme apparaît aussi sous la plume acérée de Pauline Kael (2020 [1986]) dans sa critique pour The New Yorker du film Brazil (Terry Gilliam, 1985), devenu culte depuis. Si le terme peine alors à s’imposer à l’ombre du tout-puissant postmodernisme, il évoque bel et bien une fascination du moment, annoncée par la nouvelle « The Gernsback Continuum » de William Gibson (1981), mais aussi celle du premier opus de la saga des Cités obscures de François Schuiten et Benoît Peeters, « Les murailles de Samaris », dans le magazine À suivre (1982), la création du Rocketeer par Dave Stevens (1982) ou, dans le domaine académique, l’ouvrage de Joseph J. Corn et Brian Horrigan, Yesterday’s Tomorrows. Past Visions of the American Future (1984). Mélangeant les esthétiques du passé et les visions futuristes obsolètes, ce mouvement nourrit une véritable obsession pour les futurs imaginés par les générations précédentes. Il se manifeste ainsi par des mondes où le rêve technologique de la Belle Époque, de l’Art déco ou de l’âge d’or de la science-fiction (des années 1930 aux années 1960) aurait pris des chemins différents, échappant aux entraves réelles qui ont orienté notre modernité.

Toutefois, le rétrofuturisme ne se présente pas comme un courant homogène, mais plutôt comme un ensemble d’esthétiques différenciées, chacune rattachée à une période historique et à une vision particulière du futur. Le steampunk en est probablement l’expression la plus populaire. Inspiré des deux premières révolutions industrielles et des ères victorienne et édouardienne, ce courant imagine un monde où la technologie à vapeur, les automates et la mécanique à engrenages auraient évolué selon une trajectoire alternative, devenant les moteurs de civilisations avancées. Ces fictions, où les inventions imaginées par Jules Verne et H. G. Wells (mais aussi Albert Robida ou Camille Flammarion) auraient réellement dominé la modernité, prolongent la tradition du scientific romance en la réinterprétant à l’aune des questionnements contemporains. Annoncée par des œuvres telles que Queen Victoria’s Bomb de Ronald W. Clark (1967), le cycle A Nomad of the Time Streams de Michael Moorcock (1982 [1971-1981]) ou Morlock Night de K. W. Jeter (1979), cette fascination pour un XIX^e siècle über-technologique s’exprime plus récemment dans des œuvres comme The Difference Engine de William Gibson et Bruce Sterling (1990), qui imagine une Grande-Bretagne dominée par l’informatique mécanique, ou encore dans des bandes dessinées comme The League of Extraordinary Gentlemen (1999-2019) d’Alan Moore et Kevin O’Neill, où les personnages emblématiques de la culture populaire victorienne coexistent dans une Europe rétro-technologique. Le cinéma n’est pas en reste, avec des films comme La cité des enfants perdus (1995) de Marc Caro et Jean-Pierre Jeunet et Steamboy (2004) de Katsuhiro Ōtomo, qui exploitent l’esthétique des machines à vapeur et des architectures industrielles pour recréer des univers alternatifs. Les jeux vidéo constituent quant à eux un champ particulièrement fertile pour le rétrofuturisme, permettant une immersion totale dans des univers alternatifs où les technologies anachroniques deviennent des outils narratifs et ludiques. Le steampunk y est notamment représenté par des séries de jeux comme BioShock (Kevin Levine, 2007-2013), dont la dernière itération, BioShock Infinite, transpose les codes du XIXᵉ siècle à une cité volante dystopique, ou encore Dishonored (Raphaël Colantonio et Harvey Smith, 2012), qui propose un univers inspiré de l’Angleterre victorienne où la magie et la technologie coexistent.

Une autre forme de rétrofuturisme, le dieselpunk, se distingue par son ancrage dans la première moitié du XX^e siècle, en particulier les années 1920 à 1950. Ce courant réinterprète l’esthétique industrielle et militaire de l’entre-deux-guerres et de la Seconde Guerre mondiale, avec une iconographie dominée par les zeppelins, les blindés massifs, les robots chromés, le tout baignant dans une ambiance à la croisée du film noir et du totalitarisme dystopique. Annoncée par l’esthétique des albums du groupe Kraftwerk Radio-Activity (1975), Trans-Europe Express (1977) et The Man-Machine (1978), cette autre branche des « futurs du passé » se retrouve dans l’univers de Sky Captain and the World of Tomorrow (Kerry Conran, 2004), qui réinvente le cinéma d’anticipation des années 1930 avec une imagerie inspirée des pulps, ou encore dans des jeux vidéo tels que Wolfenstein. The New Order (Jerk Gustafsson et Jens Matthies, 2014), qui imagine un monde où l’Allemagne nazie aurait gagné la Seconde Guerre mondiale et développé une technologie avancée inspirée des Wunderwaffe du Troisième Reich.

L’atompunk, quant à lui, plonge dans l’imaginaire des années 1950 et 1960, une époque marquée par l’enthousiasme pour l’ère atomique et la conquête spatiale. Ce sous-genre du rétrofuturisme reprend les codes visuels de la culture populaire des années 1950, avec ses voitures aérodynamiques, ses robots humanoïdes et ses visions enjouées d’une société propulsée par l’énergie nucléaire, hantées toutefois par les peurs sous-jacentes à la Guerre froide. Les univers du film The Iron Giant (Brad Bird, 1999) ou de la série de jeux vidéo Fallout (Tim Cain et Leonard Boyarsky, 1997-2018) et son adaptation télévisuelle (Graham Wagner et Geneva Robertson-Dworet, 2024-), qui jouent sur l’esthétique des années 1950 pour proposer un monde postapocalyptique où les visions utopiques de l’âge atomique sont tombées en ruines, illustrent bien cette tension entre la promesse d’un futur radieux et la menace d’une catastrophe imminente.

D’autres termes prolifèrent (le clockpunk pour la première modernité, le cassette futurism pour le retour des futurs rêvés par le cyberpunk des années 1980 et 1990, voire le stonepunk pour la préhistoire), témoignant de la prégnance du paradigme rétrofuturiste. Loin d’être de simples variations stylistiques autour des visions obsolètes du futur, ces différentes esthétiques traduisent des imaginaires alternatifs qui, en revisitant le passé, opèrent comme des dispositifs critiques qui permettent à la fois de réévaluer les promesses et les déceptions du progrès et de révéler nos angoisses contemporaines.

À travers la réactivation de futurs imaginés par le passé, il ne s’agit donc pas seulement de nostalgie ou de fausse nostalgie (« faux-nostalgie, the nostalgia for a future that never happened » [McCall, 2008]), mais aussi d’opérer un décalage contre-factuel permettant d’interroger les impasses et contradictions du monde contemporain. En ressuscitant les utopies et dystopies d’antan, le rétrofuturisme met en lumière la perte de certaines aspirations collectives et l’ambiguïté des évolutions technologiques. Ce faisant, il nous oblige à prendre conscience de la manière dont nos attentes vis-à-vis de l’avenir ont été déformées, déçues ou trahies, problématisant la question de la technique et les débats autour du technodéterminisme, mais chaque sous-genre le faisant à sa façon, déplaçant les enjeux soulevés en fonction du contexte historique proposé.

Le steampunk constitue ainsi une réflexion sur les dangers du capitalisme industriel et les inégalités sociales qu’il a générées. En mettant en avant des inventions mécaniques désuètes, le genre souligne en creux les dérives de la société contemporaine : industrialisation incontrôlée, exploitation des ressources naturelles et polarisation des classes sociales. Le dieselpunk, pour sa part, pose une critique encore plus frontale des idéologies qui ont façonné le XXᵉ siècle. En mettant en scène des mondes marqués par des régimes autoritaires et des machines de guerre colossales, il interroge le poids des totalitarismes, la militarisation du progrès et l’impact des conflits mondiaux sur la modernité. Des films comme Brazil ou des jeux comme Wolfenstein. The New Order explorent des univers où le futur est dominé par des dictatures technologiques, évoquant la manière dont la surveillance de masse, la bureaucratisation et la « brutalisation » des sociétés (Mosse, 1999) façonnent encore notre époque. Comme son contrepoint « néo-victorien », le dieselpunk met en lumière les dérives de l’époque qu’il réimagine, tout en soulignant sa persistance dans maints travers qui en découlent aujourd’hui.

Dans la même veine, l’atompunk fonctionne comme un révélateur des paradoxes terminaux du progrès technologique dans l’ère atomique. L’optimisme sans borne de l’essor économique d’après-guerre, marqué par la course à l’espace et la confiance dans l’énergie nucléaire, est aujourd’hui réinvesti avec un regard ironique ou désabusé. Des œuvres comme Fallout exploitent cette esthétique pour souligner l’écart entre les espoirs d’hier et les réalités d’un présent marqué par la précarité énergétique, la pollution et la menace toujours latente de la radiation atomique.

Sous ces différentes formes, le rétrofuturisme met donc en scène l’érosion des grands récits du progrès et la désillusion vis-à-vis des promesses de la modernité technoscientifique. Son succès traduit aussi une réaction à deux tendances dominantes de notre rapport au temps : le présentisme et l’apocalyptisme. Le présentisme, tel que défini par François Hartog, correspond à une obsession et une saturation du présent, lequel se détourne d’un passé dans lequel il ne se retrouve plus et n’a plus de véritable horizon d’attente sur le futur (2003: 120-121). Le terme même de rétrofuturisme est à ce titre symptomatique, puisqu’il évoque le régime d’historicité qui avait prévalu au début du XX^e siècle et auquel le présentisme s’oppose de manière dialectique à la manière d’un « contre-régime » avant de devenir lui-même hégémonique. Symptomatiquement, un autre théoricien du présentisme, Frank Bösch (2018), situe ce tournant autour de la date clé de 1979, soit quatre ans avant l’émergence du terme qui nous occupe. Dans ce cadre, le rétrofuturisme peut apparaître à la fois comme un symptôme paradoxal de présentisme (passé et futur fusionnant dans une esthétique « à la carte » dont témoignent les très populaires costumades [cosplay] steampunk ou néo-victoriennes) et comme une tentative de s’en évader, en rouvrant des futurs imaginaires, certes désuets, mais porteurs d’une alternative à l’inertie du présent. Il peut alors être lu comme une forme de déception, voire de désaffection, vis-à-vis du présent, dont il nous invite à réévaluer la généalogie, les narrations dominantes et les impensés.

En parallèle, la montée en puissance des discours apocalyptiques a renforcé la nostalgie d’un futur autrefois envisagé comme radieux. Dans un monde où l’avenir semble bloqué par des crises multiples (écologiques, économiques, politiques) et où les promesses de la modernité n’ont pas été tenues (colonisation spatiale, énergies propres, villes du futur), le rétrofuturisme offre un contrepoint qui est peut-être salutaire. Il ne se contente pas de recycler des images du passé, mais les utilise pour révéler l’instabilité de nos propres projections du futur. La réécriture du passé permet ainsi de repenser l’histoire non pas comme une succession inévitable d’événements menant à un présent sans avenir viable, mais comme une série de possibilités toujours ouvertes. En cela, le rétrofuturisme se situe à la croisée de la fiction et de la critique sociale, jouant sur les failles du temps pour mieux interroger notre époque et son propre devenir.

Enfin, en tant que courant esthétique et idéologique, le rétrofuturisme marque profondément notre culture populaire, traversant des médias aussi variés que la littérature, le cinéma, la musique, les jeux vidéo et la mode. Le mouvement steampunk a ainsi donné naissance à une esthétique vestimentaire reconnaissable, mêlant corsets, lunettes d’aviateur et accessoires mécaniques, tandis que le dieselpunk et le atompunk se traduisent par un retour aux coupes des années 1940 et 1950, réadaptées dans une logique de patchwork néobaroque. Le succès du mouvement tient alors à sa capacité à mobiliser des imaginaires déjà inscrits dans l’inconscient collectif tout en les reconfigurant selon de nouvelles logiques narratives et visuelles. En puisant dans des visions du futur issues du passé, il permet aux créateurs de rejouer, détourner ou subvertir des codes établis. Loin de n’être qu’un simple exercice « popstalgique », il s’inscrit dans une dynamique où l’héritage du passé est réinvesti pour interroger notre rapport à l’innovation, à la mémoire et aux récits (grands et petits) qui nous fondent.

Ainsi, le rétrofuturisme participe d’un rapport au temps largement redessiné au sein des productions culturelles des dernières décennies. C’est dans cette perspective que le présent numéro présente une série d’articles¹ se penchant sur différentes formes de temporalités alternatives. Dans « Du “mal de l’avenir” aux “futurs de la nostalgie”. Les émotions des temporalités alternatives », Irène Langlet part du constat paradoxal selon lequel le futur semble sans issue, alors que les fabriques culturelles de futur telles que la science-fiction demeurent pleinement déployées. Elle aborde alors le rôle de la nostalgie au sein du futurisme et de l’estrangement science-fictionnel. Jessy Neau, dans « Recomposer des mondes passés. La gaslamp fantasy et l’Angleterre victorienne fantastique », examine la reconfiguration d’un XIX^e siècle magique et pluriel. Ce mélange d’époques, assumé et métafictionnel, révèle un rapport fétichiste et créatif à l’Histoire. Dans « Un avenir pétrifié. Le paléofuturisme conservateur de Dr. Stone », Victor-Arthur Piégay met au jour l’idéologie sous-jacente à un manga populaire où la science redonne forme à un monde post-apocalyptique. Il y décèle une sensibilité nationaliste contemporaine qui réinvestit le futur comme terrain d’engagement pour les jeunes générations. Louis-Paul Willis, dans « Nostalgie des origines? Sur le désir et l’atemporalité dans la série Dark », explore la tension entre désir et pulsion au sein d’une narration rétrocausale. Son analyse s’appuie sur les théories psychanalytiques de Todd McGowan pour éclairer la manière dont Dark met en scène une nostalgie structurée par l’atemporalité. Dans « Collisions temporelles entre passé décomposé et futur désincarné dans Skin Elegies de Lance Olsen », Sylvie Bauer interroge les récits fragmentés d’un roman transhumaniste qui déploie une vision désenchantée du temps. Elle montre comment la forme rétrospective et le recours à la subjectivité fissurent les visions linéaires du passé et du futur. Lisa Haristoy, dans « “Junkies Stoned on History”. Échapper au présent dans The Tiger Flu de Larissa Lai », analyse les usages de la mémoire comme drogue dans un monde postapocalyptique. Elle met en lumière la tension entre oubli et transmission dans un contexte où l’histoire devient à la fois refuge, menace et instrument de pouvoir. Enfin, dans « Contrefaire la mort. Les fictions extrêmes de David Vann », Cassie Bérard montre comment l’écrivain fait bifurquer la fiction dans une zone de crise. En perturbant la linéarité narrative par des actes de violence fondés sur la mémoire, Vann transforme la fiction en dispositif de traversée du trauma. Ensemble, ces contributions dessinent une cartographie critique où des réflexions sur différentes formes de temporalités alternatives — et notamment nostalgique ou rétrofuturiste — reconfigurent en profondeur les régimes narratifs et discursifs contemporains.

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Notes

1. Ce dossier est partiellement issu du colloque Temporalités alternatives. Uchronies, mondes parallèles et rétrofuturisme qui s’est tenu à l’Université du Québec à Montréal en mai 2023 grâce au soutien du Centre Figura et du CRSH. ↩︎

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Références

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Pour citer

DOMINGUEZ LEIVA, Antonio, Louis-Paul WILLIS et Elaine DESPRÉS. 2025. « Nostalgies du futur et rétrofuturisme. Présentation du dossier », Captures, vol. 10, n^o1 (printemps), dossier « Nostalgies du futur et rétrofuturisme ». En ligne : https://revuecaptures.uqam.ca/nostalgies-du-futur-et-retrofuturisme-presentation-du-dossier/